¿Cómo surge la
idea de trabajar sobre una misma pieza con dos versiones distintas?
Bryant Caballero (BC): Surge
como una inusual coincidencia. Por motivos distintos y de manera aislada, ambos
directores tuvimos la iniciativa de montar Los días felices. Iniciados
nuestros procesos, nos enteramos de lo que el otro estaba planeando. Con el
paso del tiempo, al ir tomando conciencia de que estaríamos teniendo dos
montajes de la misma obra en la misma ciudad y de lo peculiar de tal situación,
decidimos reunirnos y, entonces, construirle un sentido a la coincidencia. De
ahí nace Variaciones sobre Beckett: Los días felices. El proyecto aspira
a desbordar la experiencia por fuera del tiempo y el espacio de la función.
Ulises Vargas (UV): Y para
que ninguno se quedara con las ganas, decidimos aplicar como un díptico a la
convocatoria del Fondo Municipal para las Artes Escénicas y la Música 2013, y
el proyecto fue seleccionado.
Considerando a
Beckett un autor poco complaciente, políticamente incorrecto, y que además
exige cierta penetración filosófica, ¿por qué elegirlo?
BC: Me permito
diferir. Creo que la dimensión filosófica es complicada y profunda. Sin
embargo, no considero que la lectura de un espectador tenga que pasar
necesariamente por ahí, o al menos no desde una lectura filosófica como la
academia pueda entenderla, sino como una revisión interior del lugar que cada
uno ocupa en la realidad. Y eso, al final, es filosofía, individual y empírica,
que no exige conocimientos previos, o sí, pero los de la experiencia
únicamente. La complacencia y la corrección política, por otra parte, son males
que nos aquejan y —coincidiendo con tu señalamiento— es precisamente por ello que
interesa escuchar a Beckett.
UV: A Beckett, aunque
ya lo había leído, llegué de rebote después de haber trabajado y estudiado la
obra de Sarah Kane. En ambos existe una densidad de tradiciones literarias y
artísticas que me parece fabulosa, me gusta perderme en ella, aprender y
dejarme tocar. Tanto Kane como Beckett conocían muy bien la raíz de la que
provenían y por ello pudieron crear algo nuevo, un estilo, si se le quiere
llamar así. Considero que el mejor teatro, el mejor arte, como la filosofía, no
puede ser inofensivo. Así es Beckett, te coloca en una encrucijada pero además
te conmueve. Te hace (re)pensar y sentir. No me parece estar en un punto en el
que pudiera decir que lo he absorbido o que facilitaré el acercamiento del
público a su obra. Creo que, cada día, durante cada ensayo y cada función, algo
se me manifiesta, así como algo se manifiesta a los actores y algo se le
manifestará a cada espectador.
Por otro lado, en Mérida se han
realizado varios montajes que dialogan con el universo beckettiano —Del
principio al final, Aguantando al taquero, Riñón de cerdo para el
desconsuelo, entre otros—, y tanto Bryant como yo quisimos presentarle al
público un texto muy representativo de él, aunque cada uno utilizó diferentes
traducciones.
¿Cuál es la
vigencia de Los días felices?
BC: Su vigencia es
eterna. Su abstracción metafórica, propia de los discursos absurdistas, está
llevada a tal punto en esta obra que no es posible situarla sino en el
presente, siempre.
UV: Creo que la
vigencia radica en que indaga en procesos profundamente humanos, desde las
relaciones interpersonales hasta los procesos existenciales de cada ser. La
obra nos presenta a una mujer que es testigo del deterioro del mundo y del de
su propio sistema fisiológico y mental, en el cual el lenguaje ya no comunica
sino que sirve como ancla para la existencia. Los personajes (las voces, diría
Beckett) están al amparo de un Dios incierto, ocurrente y cuya obra es en sí un
mal chiste. Es un paisaje desolado (el desierto bíblico al que hace referencia
Winnie y que en realidad es uno mismo) en el que el tiempo y el espacio
perdieron el sentido y la realidad se presenta como una repetición incesante de
fragmentos.
¿En
qué difieren sus versiones?
BC: Son distintas en
todo, salvo en el texto. Empezando porque en ambas versiones se partió de
traducciones distintas, con directores, repartos, espacios escénicos/creativos
e imagen publicitaria diferentes. Existen sin embargo una serie de “guiños”
colocados a propósito que señalan la otra versión, citas que pretenden generar
lecturas cruzadas. Ambos directores tuvimos varias sesiones de trabajo para
encontrar la forma más inteligente de vincular las dos producciones.
UV: En mi caso, me
interesaba realizar una lectura desde las relaciones de Winnie con sus objetos
("las cosas tienen vida") y con la repetición del tiempo reflejada en
el espacio. También me enfoqué mucho en el sonido, ya que abordamos el texto
como una partitura. Nuestra meta es ofrecer una experiencia sonora en la que nuestra
Winnie converge con las Winnies de otros montajes alrededor del mundo, en
diferentes idiomas y, por supuesto, con la Winnie del Colectivo El
Sótano.
¿Es desalentador
el universo beckettiano?
BC: Los mundos
beckettianos son estériles, desolados, oscuros, postapocalípticos, despojados
de humanidad, y la inmediata sensación que producen es de desaliento y
tristeza. Sin embargo, a medida que se va uno adentrando en el universo de
cualquiera de sus obras, la lectura se tornará optimista. Aun en esos estados
de profunda depresión y miseria, el humano late, vive o al menos lo intenta. El
intentar una y otra vez, a pesar de que todo conspire para que desistas, es un
grito de alegría por sabernos resilientes.
UV: Sí,
lo es [risas].
¿Cuáles fueron las
particularidades durante su proceso de trabajo?
BC: Supongo que al
interior de Síndrome Belacqua deben tener muchas anécdotas que desconozco. En
cuanto a lo que ocurrió en El Sótano, tal vez lo más relevante fue la errancia.
Hubo 5 personas que pasaron por el proyecto y no permanecieron. Si me remonto
en el tiempo, incluso podría decir que ni siquiera iba a ser ésta la obra a
montar, sino una de Paul Auster que tempranamente escribió bajo inspiración
beckettiana, y en cuyo proceso leímos al propio Beckett para entender la
influencia, y entre las obras leídas estuvo Los días felices. Aquel
proyecto no se concluyó, pero de alguna forma esta puesta en escena es
continuación de lo mismo.
UV: Por mi parte
puedo decir que ha sido una tortura [risas]. La verdad es que, en mi
ignorancia, mi primer impulso al transcribir el texto fue quitarle las
acotaciones pero al leer una y otra vez me di cuenta de que sería un error
garrafal ya que cada acotación es una acción que detona sentido pero además
construye ritmo. Beckett es un genio maquiavélico, te puedo decir. Hizo una
máquina muy compleja, casi perversa, pero por lo mismo esférica, real. El
equipo tenía muchas ideas sobre cómo resolver (espacial, actoral y
musicalmente) la obra, pero poco a poco dejamos que ella nos oriente.
Beckett establece
una relación dialéctica entre el deseo de callar y la necesidad de seguir
hablando. ¿Cómo se logra transmitir esa complejidad a nivel escénico?
BC: Quien lo
transmite en primera instancia es el propio autor, en la voz de Winnie, cuyo
discurso encierra mucho de esa contradicción. Por nuestra parte, optamos por
trabajar con la idea del precipicio, no como algo plástico con presencia física
en el escenario sino como imagen interior, desde donde situamos al personaje.
Cada diálogo emitido es producto de un desgarramiento, de un vaivén indeciso
sobre aquella caída libre. Saltar o aferrarse se volvió la herramienta básica
para la construcción de sentidos en el trabajo de la actriz, en quien se centra
el 90% de la pieza. Los días felices prácticamente es un monólogo y el
trabajo que tuvimos Ulises y yo con nuestras respectivas actrices, Xhaíl
y Mabel, fue íntimo e intenso. La obra obliga a la mirada interior, es una
construcción desde las entrañas, donde el vacío se vuelve sustancia de trabajo;
emociones límite, suicidio, desesperanza, los más horribles temores, todos
juntos y condensados en Winnie, y lograr que eso se encarne fue el mayor de los
retos. El trabajo con Willie fue más formal y plástico, uno más de los contrastes
que la obra plantea entre aquella pareja.
UV: La paradoja que
mencionas está depositada en el trabajo actoral de Xhaíl Espadas y Miguel Ángel
Canto, quienes dan materia a las voces de Winnie y Willie. La idea ha sido, por
una parte, enfocarse en la partitura ofrecida por Beckett y, por otra,
construir a cada momento la relación entre los dos personajes. Sabemos que la
comunicación no es el fin último del lenguaje en esta obra, sino la existencia.
Winnie encuentra en el lenguaje el camino para llenar una existencia en la que
la muerte no parece ser una opción, mientras Willie encuentra en el silencio la
forma de "desaparecer". Por otro lado, creamos un dispositivo
en el cual las cajas, los cofres de aquellos tesoros, cubren el
"desierto". Las cajas son vestigios del tiempo, recuerdos (o lo que
queda de ellos), en los que Winnie se va hundiendo. Después de analizar
el texto y dividirlo en secuencias, creamos una estructura muy sólida en la que
Xhaíl y Miguel establecieron secuencias de acciones, cada uno trabajando con la
idea de una figura (el círculo para Winnie, la línea para Willie) y una vez
creada esta estructura (casi coreográfica) dejamos que se moldee por las
relaciones, la densidad de los pasajes y el ritmo. Cabe mencionar que esto
funcionó para el primer acto porque para el segundo, en el cual el movimiento
se reduce al gesto facial, Xhaíl trabajó a partir de un estado casi de trance
provocado por la posición en la que se encontraba, el estado del personaje, las
imágenes y los sonidos.
Harold Pinter ha
escrito sobre Beckett que "es el
más valiente e implacable de los escritores, y cuanto más me hunde la nariz en
la mierda, más agradecido le estoy." ¿Qué nos sigue aportando su obra?
BC: Un poco de eso
mismo, junto con otras muchas cosas. La mierda ahí está y es adictiva, en buena
parte porque siempre nos ha gustado lamernos las heridas. Y sin embargo, no hay
concesiones en la dramaturgia de este autor. A pesar de ello, nos dolemos de
nuestra miseria, pero creo que vale la pena mirar a este clásico contemporáneo
desde otros ángulos, el estético por ejemplo, porque por absurdo que parezca,
pocas veces se le mira desde ahí, hay la necesidad de pasar por ahí para
rápidamente llegar al plano filosófico, como si la ficción creada fuera el
puente para hablarnos de otra cosa. Y es verdad, eso ocurre, pero también
ocurre que los mundos que nos regala son fantásticos, mágicos, redondos,
seductores, y que uno puede deleitarse sólo en su contemplación, en el goce
estético que puede producir la maestría con la que delinea un personaje, la
genialidad con la que nos induce a completar el caosmos del que proceden
los personajes, aquello que no vemos ahí pero que intuimos, y no hablo de lo
metafísico, sino de la ficción extendida más allá de la boca escena. El
universo beckettiano es doloroso, en principio. Nunca es placentero mirar la
nada, tomar conciencia de nuestra soledad, de nuestras miserias. También podría
decir sanador, puesto que atravesar por esas dolorosas realidades nos permite
aligerar su peso y andar más livianos. Y, por último, es gratificante.
UV: No sé cómo
responder a esta pregunta. Tal vez podría decir que en mí genera mucha
compasión. La compasión es un sentimiento que escasea, creo yo. Para mí ha sido
muy intenso. Me pone al límite como director y como persona, y sé que para los
actores también ha sido así. En muchos sentidos fue como caminar a oscuras.
¿Cuáles son sus
expectativas sobre la puesta en escena?
BC: Larga vida,
básicamente. Derroteros imprevistos, públicos diversos, retroalimentaciones
formadoras. Lo que se desea después de un año de proceso es cosechar frutos, lo
cual en el teatro significa llegar a más gente y de forma más profunda y
sensible.
UV: Yo creo que a
ambos, tanto a Bryant como a mí, nos gustaría superar el morbo de "a ver
cuál montaje es mejor" y provocar un nivel de reflexión no sólo sobre el
texto, sino sobre el acontecimiento teatral. Por eso la importancia de las
charlas-desmontajes que serán guiadas por creadores y estudiosos de las artes escénicas
y el universo beckettiano.
Variaciones
sobre Beckett: Los días felices
es uno de los proyectos beneficiarios del Fondo Municipal para las Artes
Escénicas y la Música 2013.
