disclaimer_la verdad resplandeciente

Disclaimer, de Alfonso Cuarón, aborda temas relevantes como la cancelación artística, la manipulación mediática y el poder de las narrativas a puerta cerrada.

Dirigida por Alfonso Cuarón para Apple TV+, Disclaimer (2024) se divide en siete episodios que reclaman ser vistos más de una vez para apreciar la filigrana de su orfebrería. La historia se inspira en la novela homónima de Renée Knight y podría condensarse así: Catherine Ravenscroft (Cate Blanchett) acaba de obtener un importante premio como documentalista cuando recibe un libro autopublicado en el que se narra un romance clandestino de una mujer joven (Leila George) acompañada de su hijo en playas italianas. Un encuentro que, además, termina en tragedia. El amante implicado se llama Jonathan (Louis Partridge) y existen varias fotografías íntimas de Catherine posando para él. ¿Quién es el autor de ese librito difamatorio, titulado The Perfect Stranger, y por qué el padre de aquel muchacho (Kevin Kline) quiere cobrar venganza distribuyéndolo por cuenta propia al esposo (Sacha Baron Cohen) y al vástago, ahora mayor (Kodi Smit-McPhee), de Catherine? 

La trama sabe dosificar sus revelaciones: vía flashbacks narrados por distintos personajes, organiza un fresco de imágenes soberbiamente fotografiadas por Emmanuel Lubezki, dupla habitual de Cuarón, y reflexiona sobre temas relevantes como la cancelación artística, la manipulación mediática y el poder de las narrativas a puerta cerrada. En palabras del director mexicano para Vogue: “Creamos una imagen de nosotros mismos hacia los demás, que es muy distinta a la que tenemos de nosotros mismos frente al espejo. Ahora, con las redes sociales, esos discursos se han magnificado. Y las narrativas no tienen nada que ver con la verdad.” Como thriller, Disclaimer sabe traducir tales ideas con sofisticación formal y actuaciones sobresalientes. Capa tras capa, juega con el espectador a reconstruir una fachada que se desmorona, replantea nuestra percepción de los acontecimientos y tras un cierre inesperado invita a una segunda ronda.

Cuarón ejecuta una serie con valores de producción impecables, cuyos créditos incluyen a la propia Blanchett. Arriesga en magnitud y alcance para conseguir una vista panorámica. La complejidad de las perspectivas amplía el relato y le inyecta suspenso hasta las últimas escenas. El realizador lo explica así en Gatopardo: “Lo que trabajé muy de cerca con Cate Blanchett, era que la serie tuviese dos lecturas, una la primera vez y la otra cuando la vuelves a ver, que de alguna manera se convierten en dos cosas distintas. La primera vez, la serie está compuesta de cuatro narrativas básicas, tres de ellas acompañadas por un narrador, una en primera persona, otra en segunda persona y otra en tercera persona y hay una cuarta narrativa que nace del libro, cada una con una forma fílmica distinta. Pero hay una narrativa más importante, la quinta narrativa es la que el público se construye mientras ve la serie. La idea era el choque de todas ellas.”

Disclaimer se mira de una forma y, a posteriori, nos obliga a volver sobre nuestros pasos, en busca de nuevos indicios, acercándonos a una verdad resplandeciente que siempre estuvo ahí, a la vista.

 

 

íntegra_intuición de la nada

 

Un día, andando arriba de un tranvía, como de golpe, en la oreja se me asomaron tres líneas.

 

En 1945, en Valparaíso de Chile, una noche, mientras yo revisaba papeles y papeles de profesor, se detuvo la luz de golpe. Yo vivía en una casa hermosa frente a un barranco, con el océano ahí mismo, y desde el barranco olfateaba las olas más que las olía. Ese paraje era un tesoro. Sobre las 11:30 de la noche, cuando estaba en medio de la operación de corregir papeles, sobreviene esto y yo, cansado como estaba, lo sentí como un alivio y salí a la terracita y miré desde esa terraza tratando de oír algo allá abajo en el océano. No se oía el agua. No se oía el océano romper contra los acantilados como todas las noches. Miré rápido al cielo en una reacción gestual a ver si había algo por allá arriba. No había nada, ni una estrellita, no había absolutamente una luz. Desde luego, veía la ciudad, pero no había nada por ningún lado, ni olfateaba nada. Quedé en la opacidad y la oquedad absolutas. Todo eso muy veloz. Ahora, con ese episodio se me da de golpe una intuición: la intuición de la nada. Esa nada que persigue al maestro Mallarmé literariamente, a mí se me ofrece nítida allí. Entonces, vuelve la luz eléctrica, todo es cosa de minutitos. Regreso yo también a la habitación donde estaba trabajando y luego mi mano escribe sola. La verdad que fui impulsado a escribir eso; cuando llegué a la octava línea, donde dice: ‘tú nunca cesarías de estar en todas partes’, me equivoqué. Cuando una línea no se ajusta con la anterior, cuando hay un bache fatal, la imaginación lo registra. Traté con todos los modos de que continuara ese texto y me di cuenta de que no podía. Un día, andando arriba de un tranvía, como de golpe, en la oreja se me asomaron tres líneas. Tuve que escribirlas en el boletito del tranvía; no tenía ningún papel en qué escribir, y allí aparecen esas tres líneas un poco más razonantes: ‘porque te sobra el tiempo y el ser, única voz, / porque estás y no estás, y casi eres mi Dios, / y casi eres mi padre cuando estoy más oscuro’. 

 

Al silencio

Oh, voz, única voz: todo el hueco del mar,

todo el hueco del mar no bastaría,

todo el hueco del cielo,

toda la cavidad de la hermosura

no bastaría para contenerte,

y aunque el hombre callara y este mundo se hundiera,

oh majestad, tú nunca,

tú nunca cesarías de estar en todas partes,

porque te sobra el tiempo y el ser, única voz,

porque estás y no estás, y casi eres mi Dios,

y casi eres mi padre cuando estoy más oscuro.

Íntegra, Gonzalo Rojas

la vocación de perderse_lo sublime

Se vaya donde se vaya, se está encerrado, y de ahí nace la necesidad insustituible de los horizontes.

Según la sensibilidad romántica, inmensidad y potencia son las dimensiones que suscitan el sentimiento más significativo que provoca en nosotros la naturaleza, definido como «lo sublime». La descripción más célebre pertenece al filósofo Immanuel Kant, que en su obra Crítica del juicio (1790) distingue entre lo sublime matemático —reconocible en la inmensidad de paisajes como desiertos, océanos y cielos— y lo sublime dinámico —debido a la contemplación de fenómenos naturales espectaculares y terroríficos como tempestades, erupciones volcánicas y cascadas inmensas—. También en la contemplación de lo sublime, en cierto sentido, «nos perdemos», pero solo emotivamente, en nuestro propio interior, porque no hay en realidad una implicación física. Kant lo explica así:

 

Elevados peñascos suspendidos en el aire y como amenazando, nubes tempestuosas reuniéndose en la atmósfera en medio de los relámpagos y el trueno, volcanes desencadenando todo su poder de destrucción, huracanes sembrando tras ellos la devastación, el inmenso océano agitado por la tormenta, la catarata de un gran río, etcétera, son cosas que reducen a una insignificante pequeñez nuestro poder de resistencia, comparado con el de tales potencias. Mas su aspecto tiene tanto más atractivo cuanto más temible es, puesto que nos hallamos seguros, y convocamos de forma voluntaria a estas cosas sublimes, porque elevan las fuerzas del alma por encima de su medianía ordinaria, y porque nos hacen descubrir en nosotros mismos un poder de resistencia tal que nos da el valor de medir nuestras fuerzas con la omnipotencia aparente de la naturaleza.

 

Según esta visión, «la capacidad de descubrir» pertenece por tanto a la grandeza del espíritu humano, que, reconociendo la propia pequeñez frente a la naturaleza, descubre al mismo tiempo dentro de sí un anhelo hacia algo aún más grande, infinito, que lo hace elevarse.

En otras palabras, según esta concepción, la naturaleza es la grandiosa obra de Dios, pero el espíritu humano fue creado para un destino más elevado. En reconocerlo y confrontarlo con la naturaleza reside el sentimiento de lo sublime.

 

La vocación de perderse, Franco Michieli