mario bellatin_el vicio de la escritura

 El avance es ilusorio.

Desde Salón de belleza, Mario Bellatin ha venido desplegando su imaginario a partir de los cuerpos enfermos y las malformaciones físicas. «La belleza es hoy quirúrgica, química, ortopédica. La mayor transgresión al modelo de belleza es quebrar el principio de simetría», explica María Moreno en una cita recuperada por el autor dentro de su novela más reciente, El libro uruguayo de los muertos. Casi en un parpadeo, la Nueva Carne de Cronenberg y los infiernos distópicos de J. G. Ballard se asoman.

«Tener el pretexto del texto es fascinante. El pretexto del no texto más bien. Lo del escribir sin escribir, que me obsesionaba tanto, se hace de alguna manera real frente a esa experiencia», apunta Bellatin en esta obra que dirige a un lector anónimo, donde todo parece confluir al mismo tiempo: la estética del vacío, la lógica de una realidad enfermiza y la ética del horror cotidiano. Su destreza narrativa combina lo hiperbólico y la patafísica, al enfermo de sida con el ciego que da masajes en una estación del metro. Y todo es real.

Las tramas se rigen por la perplejidad ante lo insólito. Una doble de Frida Kahlo que labora en un mercado y encarga su mortaja fúnebre se enlaza con unos misteriosos muñecos distribuidos en varios puntos del malecón de La Habana y a un niño que sueña con unos toreros enanos en el interior de una casa de muñecas, sobre una azotea en la ciudad de México. El estilo es acumulativo, en cascada, y la perfección de lo impar nos lleva de una realidad a otra todavía más deforme, como la cajita azul de Mulholland Drive.

Existe una voz que reflexiona también sobre los misterios de la resurrección de la carne, el sufismo y los medicamentos que deterioran el cuerpo. En El libro uruguayo de los muertos caben las observaciones de tipo sociológico acerca del carácter trágico del mexicano, los aforismos en clave siniestra y el diario personal. Bellatin explora la hibridación de géneros como pez en el agua. Un agua tóxica, de naturaleza clandestina. «Es una de las reglas fundamentales de esta narración–sacrificarlo todo menos el contar», escribe.

La ambición literaria de abarcar el todo por las partes remite a otras de sus novelas, Flores, en la que se explica que a través de una antigua técnica sumeria es posible construir complicadas estructuras narrativas con la adición de objetos. Fiel a sus pautas de estilo, el escritor-fotógrafo ha generado otro biombo japonés con una obra que encuentra en el vacío su principal motor y donde las cosas ocurren de forma paralela. El no tener nada que decir junto a la obligación de decirlo genera «sapiencia vacía», señalará en algún momento.

Además, Bellatin es aficionado a los perros. Hace listas y recupera anécdotas, adopta, nombra y hace planes para sus mascotas. «Cuando era niño unos andinos me vendieron un perro, me encariñé, lo llamé Bambi, y una semana después vinieron a buscarlo. Cuando mi padre les reclamó mataron al perro con una piedra en el cráneo», recuerda. Precisamente, durante un viaje a la selva de Loxicha ciertas personas del lugar solicitan la curación de sus males mediante la adoración de sus dos xoloitzcuintles, y tiene la siguiente epifanía:

«Experimenté en carne propia, en aquel instante—en el de la consulta con el perro—, una verdad obvia: que el avance es ilusorio. Que nos trasladamos dentro de un círculo: en realidades alternas donde todo, un presente, un pasado y un futuro está conectado de manera tangible. Lo que puede cambiar son determinados tonos.» Sea pues El libro uruguayo de los muertos leído como una novela-Aleph, cuyo subtítulo resulta por demás certero: Pequeña muestra del vicio en el que caigo todos los días. Escribir, probablemente.

El libro uruguayo de los muertos (2012), Mario Bellatin. Sexto Piso, México. Primera edición.

MIRADAS CRUZADAS

Un quinteto

 

Miradas Cruzadas. Cinco artistas españoles contemporáneos se exhibe actualmente y hasta el 11 de noviembre en la Sala Donceles del Centro Cultural de España en México, bajo la organización del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca. Miguel Ángel Muñoz, su curador, señala que las obras plantean una reflexión acerca del espacio y los distintos fenómenos que lo conforman —vacío, distancia, luz, movimiento. A través de dibujos, collages, gráficas y documentos de carácter histórico, el concepto de homenaje revisionista permea todo el recorrido. Aquí un rápido vistazo.

Rafael Canogar (Toledo, España, 1935) articula formas geométricas —por lo general, cuadrados y rectángulos— que aparecen de forma insistente. Así, Rebaba, 1998, logra expresividad en virtud del negro y el rojo con destellos de amarillo. El pintor español realiza piezas cuyos colores cálidos interactúan bajo cierta organicidad que se manifiesta en las texturas de los papeles y a través de los fluidos cromáticos de trazo limpio. A este conjunto pertenecen tres collages sin título y dos aguafuertes combinados con collage: Brazal, 2001 y Rastro, 1998.

Josep Guinovart (Barcelona, España 1927-2007) introduce litografías y obras en técnica mixta con un apropiado balance entre color y trazo. A veces el empleo de los amarillos fantasmales atenúa la desmesura de una línea gruesa, disonante. En todo caso, el accidente privilegia la composición, como en el caso de las litografías coloreadas a mano. De este modo, Sin título, 2004, ostenta un pequeño cuadrado de papel aluminio en la parte superior. Y la pieza que le acompaña, de 1974, posee una procesión de gestos que resaltan su visceralidad.

Antoni Tàpies (Barcelona, España 1923-2012) despliega un clasicismo elegante y taciturno; el tono lánguido envuelve a Flocat Gris, litografía de 1978, en una tranquilidad magnética. Muro remite a un espacio en completa oscuridad, siniestro, con halos de luz blanca sacrificada por sombras. Lo que se insinúa es más provocativo que lo contemplado. Calaveras despliega un grafismo salvaje y punk: negro sobre blanco, notas musicales, palabras, símbolos. Este recurso se radicaliza en Sin título, SF, una litografía con violentos trazos negros y grafías incomprensibles.

Las formas-fondo de Eduardo Chillida (San Sebastián, España 1924-2002) sugieren diagramas gestálticos. Los filamentos blancos dentro del negro absoluto, así como el uso del rojo en composiciones angulares, con destellos de amarillo, son algunas de las estrategias con las que sacude las superficies. Un aguafuerte sin título y sin fecha derrama en un espacio de 43 x 40 cm una multitud de manchas con algunas formas geométricas menores, parasitarias, que han crecido como hongos en su borde interior. Piezas que oscilan entre lo geométrico y lo gestual.

Albert Ràfols-Casamada (Barcelona, España 1923-2009) plasma en lápiz de color sobre papel un azul casi näif, con sencillez y simplicidad afortunadas; Signos y Sin título, ambas del 2003, lo demuestran. Sin título, aguafuerte de la serie Signo y color, 2008, es el puro juego espontáneo, pequeña masterpiece de ludismo informalista. Los collages de Suite Berlín, 2003, privilegian el accidente, la gratuidad automática. Serie Paris, 2003, sigue transmitiendo una franqueza descuidada, como unos tenis Converse después de 6 meses. 

Sin embargo, resulta primordial la presencia del futuro espectador en este montaje.

–Christian Núñez 

helnwein en méxico

Gottfried Helnwein (Viena, 1948) reúne 36 obras + 15 fotografías en la muestra retrospectiva Fe, esperanza y caridad, que se presenta actualmente en el Museo Nacional de San Carlos, en la Ciudad de México. De primera intención, las imágenes impactan por su hiperrealismo. Los visitantes dudan, se distancian para mirar desde una perspectiva más abierta los lienzos en formatos grandes. Pero después regresan y observan detalles minuciosos en la aplicación del color, el difuminado, las texturas. El crimen. No lo pueden creer.  

 

INFANCIA Y MUERTE: BIENVENIDAS

La sala inaugural abre el recorrido con Las siete virtudes de Pieter de Kempener, pintura del acervo del Museo San Carlos, que «ha sido seleccionada por el artista para tender el puente y crear el diálogo entre las piezas que expone y esta obra maestra del manierismo», según explica en el texto de sala Susan Crowley, curadora de la exposición.

Conceptualmente, Helnwein se ocupa de las tres virtudes teologales e introduce las cuatro cardinales —prudencia, justicia, fortaleza y templanza—a través de esta obra realizada alrededor de 1505-1580. No es el único vínculo que establece con la tradición. A menudo, su trabajo expresa una dialéctica entre el despliegue técnico y la subversión a los valores de la pintura clásica. Estrategia que recuerda a la del director austriaco Michel Haneke, quien acostumbra poner el dedo en la llaga de forma subrepticia. En El listón blanco (2009), por ejemplo, retrata a un grupo de niños sometidos por sus padres que veinte años después serán los principales actores de la Segunda Guerra Mundial, apenas sugiriéndolo con cintas en el brazo. Aquí los colores juegan una función necesaria. Helnwein recurre también al blanco, al rojo, a los tonos fríos, y al miedo.

De esa generación nazi, educada bajo el protestantismo alemán puro y duro, se origina una reflexión acerca de la violencia que surge durante los conflictos bélicos y las atmósferas de profunda ambigüedad moral. Nada más conveniente y mejor contextualizado en un país como México. «En un niño lo ético está intacto, por eso me parece que son sagrados —explica Helnwein. Pero también son vulnerables e indefensos, y parece que los adultos, mediante sus moralismos y su modo de entender la justicia, tienden a traicionar la confianza que los niños han depositado en ellos.»

EXTRAÑA QUIETUD

Así pues, cada pieza incluye su propio comentario crítico. Las niñas mantienen los ojos cerrados (Cabeza de niña III, 2001) o sangran despertando de una pesadilla, con la cabeza vendada y púrpura o el pecho salpicado de sangre —El murmullo de los inocentes 8, 2010, y Los desastres de la guerra 28, 2011. En ocasiones miran fijamente hacia un punto externo a la tela y nos observan volviéndonos testigos de algo —el caso de Cabeza de niña 14 (Anna), 2012, donde una pequeña recostada nos enseña parte de su rostro y un ojo azul aguamarina, y todo parece tranquilo, vacunado con una extraña quietud. Otras veces, a falta de sangre y heridas, contemplamos caras de una palidez sospechosa (El murmullo de los inocentes I, 2008). 

Mediante un segundo hilo conductor Helnwein repasa, con una gama cromática que remite a las fotografías negro-azulosas de los años cuarenta, varios fenómenos vinculados al ejército nazi, y los fusiona con la imaginería cristiana. Como en Epifanía I (La adoración de los magos 2), 2010, donde el Niño Jesús es inspeccionado por un grupo de militares. De ahí se desprende una subtrama protagonizada por Mickey Mouse y el Pato Donald, dos íconos pop que pierden naturalidad al ser recontextualizados en ambientes turbios —Anunciación (Ratón 12), 2010.  A la desdicha, el pintor añade una saludable dosis de humor e ironía catártica. «El mundo es una casa embrujada, y Helnwein es nuestro guía a través de ella», anota Sean Penn. ¿Alguien quiere un helado?

El viaje continúa con un documental de Claudia Schmid, Helnwein–The Silence of Innocence, varios dibujos «que van desde el realismo crudo hasta el expresionismo brutal» y una extraordinaria coreografía compuesta por niñas levitando con el rostro vendado sobre fondo rojo en Los sueños infantiles 7, 2012. Después vienen dos series fotográficas famosas, realizadas para artistas de la escena rockera: Marilyn Manson posa en The Golden Age, 2003, y los músicos de Rammstein se colocan artefactos de tortura en el rostro para Sehnsucht, 1997. Por último, los visitantes podrán generar conclusiones propias dentro del Espacio de Reflexión que, a manera de mea culpa, se reservó al final del recorrido. Pasar por aquí no es estrictamente necesario.

 

+ HELNWEIN

Fe, esperanza y caridad es una de las 3 exposiciones que Helnwein presenta en México por estas fechas. La Galería Hilario Galguera exhibe otra dosis de violencia congelada en El canto de la aurora; el monumento a la Revolución Mexicana alberga Santos Inocentes–Una mirada de Helnwein a México, y en la Plaza de la República fueron instaladas algunas fotografías de la misma serie, en las que Helnwein regionalizó su propuesta con niñas mexicanas y elementos prehispánicos. Vayan, vean, sangren: sean niños otra vez.

 

Publicado originalmente en La Semana de Frente [01.12.2012]