los límites del lenguaje_entrevista con manuel iris

Con Los disfraces del fuego, Manuel Iris (Campeche, México, 1983) reinventa las posibilidades del silencio a partir de las piezas Für Alina, Tabula Rasa y Kirye, Berliner Messe del compositor estonio Arvo Pärt. El poemario recibió el Premio Regional de Poesía Rudolfo Figueroa 2014. A continuación, reproducimos esta entrevista para CONEJOBELGA.

PRIMEROS ACORDES 

Considero que el silencio es la posibilidad de creación de cualquier estética: es el espacio en que cualquier estética puede darse. El silencio es la quietud, pero no necesariamente la calma. El silencio es a la palabra lo que el espacio a la arquitectura. Recuerdo muchas veces estar en edificios grandes, catedrales o estadios, impresionado por el espacio que contienen. Ese mismo espacio es mayor cuando uno está fuera de los edificios, pero algo hay en las paredes, en los arcos, las columnas, que nos hace apreciar precisamente todo lo que hay entre ellas. Recuerdo mucho una iglesia yucateca que tenía el techo lleno de agujeros en los que habitaban golondrinas, que volaban durante las misas. El vuelo de esos pájaros me dejaba ver la enorme cantidad de espacio contenido dentro del templo. Todo ese aire, toda esa posibilidad para el vuelo de los pájaros durante los actos religiosos me parecía preciosa. El silencio de un poema es como ese espacio entre las paredes, hecho para posibles pájaros.

Creo que la equivalencia silencio-espacio y sonido-objeto (el pájaro), que ahora vislumbro, explica más o menos claramente mi postura. La palabra poética es sonido, sonido significante. Un sonido emparentado con la música. Sin silencio no son posibles ni la música ni el ruido, la palabra ni el grito, la conversación ni el poema.

ARVO PÄRT  

Descubrí a Pärt gracias a un amigo de Cincinnati, un poeta y músico llamado Robby Rigth que ahora vive en la República Checa. Es uno de mis mejores amigos. Durante el último año de escritura de mi tesis doctoral Robby igualmente terminaba sus exámenes de grado, él en el departamento de inglés. Los dos éramos estudiantes becados y no podíamos ser más enamorados de la literatura, más enamorados de Rilke (nuestra obsesión mutua es Rilke), más pobres (ninguno de los dos tenía dinero sino para un par de cervezas de vez en cuando), ni más necesitados de algo que nos ligara a la trascendencia. Robby, no sé cómo, descubrió a Pärt.

Un día en su casa (un departamento en un área difícil de Cincinnati, en el cual tenía como vecino a un drug dealer simpatiquísimo), mientras esperábamos que la nieve diese un poco de tregua, Robby puso a Pärt y fue como si la nieve misma se hubiera detenido en el aire, antes de tocar el suelo. Todo se detuvo. Escuchamos el Tabula Rasa dos o tres veces. Luego de esa noche estuve obsesionado con Pärt como lo estoy hasta ahora.

En realidad no sé si Pärt entró a formar parte de mi poética, ya formada, o si mi poética se ha modelado tras la experiencia de escuchar a Pärt. Me parece que son ambas cosas. De algún modo mi poética y mi tono siempre fueron proclives a Pärt, porque me interesa la posibilidad de hablarle a la trascendencia, de conectar con ella, por medio del arte. Algo de mística hay en mi manera de concebir la poesía y el silencio.

MÍSTICA Y TRASCENDENCIA 

He vivido mi vida entera yendo y viniendo del ateísmo. Soy un agnóstico que por momentos se convierte en ateo, pero que regresa, precisamente por el arte, a creer en la trascendencia. Tal vez sea porque no quiero pensar que escribo solamente acerca de la humanidad, solamente para esto. Me gusta pensar que vislumbro algo posterior o anterior, que el arte apunta a un misterio que es precisamente lo que hay más allá de todo esto que sentimos con el cuerpo y que podemos abarcar con la mente.

Al final, creer es una elección, y yo elijo creer la mayor parte de las veces. A diferencia de lo que pasa con otros artistas, para mí ha sido el arte, precisamente, lo que me ha arrojado hacia la certeza de la trascendencia. El arte, el amor, la belleza y el deseo me arrojan a la creencia de que esto no es todo, de que hay un misterio posterior y anterior a todo esto, otra cosa.

Me interesan Wagner, Debussy, Erick Satie, Arvo Pärt y varios otros que, cuando los escucho, me hacen sentir testigo de un diálogo que no es conmigo sino con la trascendencia. Todos estos compositores me dan la impresión de hablar con algún misterio directamente, mientras que nosotros escuchamos como detrás de una puerta o pegando el oído a una pared. Eso me pasa con Rilke y Pessoa, para dar ejemplos literarios. O con algunos poetas latinoamericanos como Rosamel Del Valle, Juan Sánchez Peláez o  Vicente Gerbasi. Todos estos artistas me dan la impresión de haber logrado algo que no estaba dirigido a nosotros sino indirectamente. Yo celebro eso, esa luz que nos llega reflejada.

SILENCIO, MÚSICA Y MINIMALISMO 

No es casual que las categorías que mencionas se nutran una a la otra, entrecruzadamente. Al centro de todo está el silencio como búsqueda de la calma o la lucidez. Más que el silencio se busca, o se ejerce, el silenciamiento, que es puerta de la vida interior. Algo muy parecido al silencio anterior y posterior a la oración es el silencio que preludia y que cierra la aparición del poema. El minimalismo precisamente es eso: la exploración del silencio o del espacio para evidenciarlos. La mística, yo creo, es un resultado natural de ese estado de búsqueda interior propiciado por el silencio. Hay dos opciones frente al silencio: la angustia y la mística. Depende de si el silencio se lee como nada o como posibilidad del misterio. Yo he optado por lo segundo. Ahora, al menos.

GONZALO ROJAS: AL SILENCIO 

Este poema me ha perseguido siempre. He admirado todo el tiempo el modo en que Rojas parece decir lo imposible en ese particular poema, y me gusta que lo diga así, tan lleno de voz como todo lo que escribe. Rojas no puede susurrar, habla siempre con tono oratorio, lleno de sus palabras, y en ese poema le habla al silencio y llena la oquedad sin contradecirla.  Por eso el poema tiene que ser breve y tiene que terminar con ese cambio de tono, ese recogimiento de los últimos versos que da la entrada al silencio mismo. Me parece un poema perfecto, formidable. Lo leo con envidia y azoro.

Por supuesto, la anécdota [1] es realmente bella. Me parece muy indicativo que Rojas señale la oscuridad como cercana al silencio. En cambio, a mí el silencio se me ha revelado como una forma de la luz. Probablemente porque su manifestación más clara para mí ha sido la nieve. En Cincinnati han sido muchas las ocasiones en que, al despertar, el mundo ha cambiado, se ha vuelto blanco y transparente, deslumbrante. Toda esta metamorfosis sucede sin sonido, sin aviso alguno. Distinta a la lluvia, la nieve cae en el silencio más entero, y el testimonio del silencio es la luz tendida por el suelo, por los techos, sobre absolutamente todo.

Los disfraces del fuego me ha sucedido como por dictado. No tenía la intención de escribir un libro sobre estos temas. Un día, regresando del trabajo me puse a escuchar a Pärt y surgió el primer verso del primer poema: Quiero jugar a herirte, mi silencio. Luego de eso los poemas fueron saliendo uno tras otro, y su respiración era cercana a la de la música que escuchaba. No recuerdo cuántos poemas de esa sección hice esa noche, pero fueron varios. El libro entero se escribió en poco tiempo, algunos meses apenas. Durante ese lapso, Los disfraces del fuego no me dejaba dormir. Siempre intenté escribir los poemas a propósito y fracasé. En cambio, muchas veces tuve que despertarme en medio de la noche, o renunciar a dormir una vez en la cama, porque un poema o un verso aparecía. Los poemas solamente se me ofrecían cuando estaba en estado de calma, callado. No ha sido así con ninguno de mis libros anteriores.

PROCESO CREATIVO 

La verdad es que no genero un concepto sino que me doy cuenta de que existe cuando ya está prácticamente escrito. Casi nunca tengo idea clara de lo que quiero decir en un poema, sino que escribo y luego lo leo para informarme sobre ese asunto recién descubierto. Entonces empiezo a utilizar la inteligencia, la intuición o el oído, para corregir. Siempre me llegan las palabras antes que las ideas. Igualmente, casi nunca soy consciente de que estoy escribiendo libros. Siempre pienso que estoy haciendo poemas sueltos y resulta (es natural, supongo) que los poemas de un mismo periodo vital hablan más o menos de las mismas cosas. Luego los junto y me doy cuenta de que efectivamente hay una posible estructura y la delineo y entonces la empiezo a seguir. Siempre mi camino es así: el pensamiento llega después.

ETERNO RETORNO  

La idea de las repeticiones y los arquetipos, de los fractales, me ha obsesionado desde hace mucho pero ahora lo hace de un modo más claro. Se ha convertido en una obsesión central, alimentada por observaciones empíricas (que las líneas de las venas se parecen a las de los ríos, que se parecen a las de las grietas en la tierra seca, que se parecen al trazo de las ramas desnudas de un árbol, que se parecen al trazo del relámpago, y así) no solamente en lo físico sino en lo vital, lo existencial. La idea de que la novedad no existe sino en la repetición me parece incontestable.  

Creo que las primeras nociones literarias o artísticas acerca de esto me llegaron por la lectura de Borges y Elizondo, que son dos de mis autores tutelares. Ambos tienen absoluta certeza en la existencia de la repetición de los arquetipos, y ahora la tengo yo. La idea no ha sido suya, no es nueva y ha sido expresada de maneras distintas en diversos momentos.

Es verdad que algo hay de yin-yang y de oriental en el libro. Creo que el pez, ese pez circular de cuerpo de agua y cola de fuego de la portada del libro es un poco eso. Ha sido el resultado de la lectura de Natalia Luna, poeta e ilustradora regia. Yo ahora mismo no creo en la circularidad sino en las repeticiones, y sin embargo me parece que todas esas referencias están allí, no porque yo las haya buscado directamente, sino porque es imposible no tocarlas, advertidamente o no, al hablar de estos asuntos.

INTERVALOS  

Yo guardo mucho silencio entre un libro y otro, porque cada vez que termino un libro me quedo como vaciado, vacío, sin nada qué decir, y necesito tiempo de lectura, vida y recogimiento hasta que alguna necesidad expresiva aparezca de nuevo. A veces parece que no sucederá, pero no me desespero. Últimamente, el silencio se ha vuelto una especie de vocación. Los disfraces del fuego ha transformado algo en mí, aunque no lo entiendo del todo ahora mismo. Estoy infinitamente más cómodo con mi silencio y le dedico más tiempo a la contemplación.

Tristeza, creo que no hay tal. Tal vez me equivoque. Hay nostalgia, sí. Pero se me ha hecho doble, ineludible: ahora cuando voy a México extraño Cincinnati. Ya no tengo refugio contra la saudade. En ambos sitios tengo amigos y lugares, rutinas que amo. En ambos sitios me siento en casa.

Por momentos, es verdad, veo las cosas que suceden en México y me parece imposible que un país tolere tanto sin caerse a pedazos. En esos momentos tengo, más que tristeza, una profunda desesperanza, una impotencia ciega.

POEMAS COMENTADOS DE LOS DISFRACES DEL FUEGO

Ecos

Mordida por su edad

mi abuela le habla al anterior 

que la vio por mis ojos:

 ¿No te dolió jamás

dejarme así, con cinco niños?

¿No nos pensabas nunca?

Me siento culpable del silencio

que mi rostro, antes de mí, guardó

pero le aclaro: amor, yo soy tu nieto,

el primer hijo de tu hijo menor,

soy el que vive lejos.

Ya decía yo, me dice, que no tenía sentido

que yo fuera una vieja

y tú siguieras igual.

Me abraza con alivio,

como si esa conversación

entre nosotros

acabara

pero sucederá, como es costumbre,

la siguiente vez que nos veamos.

Mi abuela materna ahora tiene Alzheimer, en un estado avanzado. Ha sido una de las personas que más me ha querido en la vida, siempre me consintió aunque nos veíamos poco. Ahora no me recuerda. Efectivamente, mi abuelo la abandonó con cinco niños a los cuales tuvo que criar completamente sola. Por el parecido físico que hay entre mi abuelo cuando joven y yo, la confusión que narro en el poema se ha dado varias veces. Cada vez que pasa me asalta la certeza de que efectivamente estoy usando un rostro repetido, como lo hacemos todos.

Salgo de ti, Silencio,

para buscar tu ritmo y tus repeticiones,

para guardar tu rostro

y tu temperatura

Lleno de ti mis ojos,

mis pulmones.

Toda mi lengua sabe a ti, Silencio,

mi saliva metálica, mi voz de nube,

nuestro aroma.

Un vidrio roto me conduce a ti,

a un barco ciego, a una despierta estancia.

Salgo de ti, Silencio.

Pero ¿qué cosa no?

Por supuesto, este poema aborda la contradicción de buscar el silencio con poesía, hecha de palabras. Salir del silencio para buscar su ritmo, eso es escribir. Salir del silencio para llenarse de silencio. Salir del silencio para entrar en él. Al final, en el poema el silencio no es sino la posibilidad creativa, no solamente desde lo artístico sino desde lo propiamente ontológico (aunque uso este término con el recato de cualquiera que no se dedique a la filosofía): todo sale del silencio. El silencio es la preexistencia.

Del placer 

[…] la palabra placer abarca realidades contradictorias, comporta a la vez las nociones de tibieza, dulzura, intimidad de los cuerpos, y las de violencia, agonía y grito.

Margarite Yourcenar

Como el sonido a la cuerda,

tensa el placer la mano

de quien sostiene un filo.

Tensa el placer la mano

del que asfixia:

abre el placer la boca.

Abre el placer la boca,

dice nombres, dice

misas negras:

abre el placer los ojos

que miran un cadáver

abre el placer los ojos

y nos mira, oscuras bestias,

abandonándonos a todo

lo que abre.

El puro concepto del placer siempre me ha parecido un misterio. Muchas cosas en un inicio terribles como el dolor (propio o de los otros), la venganza o la desgracia ajena, lo provocan. El placer se esconde en lo hermoso y en lo abyecto y provoca el amor tanto como el odio o la culpa. Va más allá del cuerpo pero siempre es corporal, tangible. Este poema es resultado de la fascinación que el placer me provoca.

Los disfraces del fuego

Manuel Iris

Atrasalante/CONACULTA/CONECULTA Chiapas

1ª edición, 2014

***

[1] Rojas narra sobre la escritura de su poema: «En 1945, en Valparaíso de Chile, una noche, mientras yo revisaba papeles y papeles de profesor, se detuvo la luz de golpe. Yo vivía en una casa hermosa frente a un barranco, con el océano ahí mismo, y desde el barranco olfateaba las olas más que las olía. Ese paraje era un tesoro. Sobre las 11:30 de la noche, cuando estaba en medio de la operación de corregir papeles, sobreviene esto y yo, cansado como estaba, lo sentí como un alivio y salí a la terracita y miré desde esa terraza tratando de oír algo allá abajo en el océano. No se oía el agua. No se oía el océano romper contra los acantilados como todas las noches. Miré rápido al cielo en una reacción gestual a ver si había algo por allá arriba. No había nada, ni una estrellita, no había absolutamente una luz. Desde luego, veía la ciudad, pero no había nada por ningún lado, ni olfateaba nada. Quedé en la opacidad y la oquedad absolutas. Todo eso muy veloz. Ahora, con ese episodio se me da de golpe una intuición: la intuición de la nada. Esa nada que persigue al maestro Mallarmé literariamente, a mí se me ofrece nítida allí. Entonces, vuelve la luz eléctrica, todo es cosa de minutitos. Regreso yo también a la habitación donde estaba trabajando y luego mi mano escribe sola. La verdad que fui impulsado a escribir eso; cuando llegué a la octava línea, donde dice: ‘tú nunca cesarías de estar en todas partes’, me equivoqué. Cuando una línea no se ajusta con la anterior, cuando hay un bache fatal, la imaginación lo registra. Traté con todos los modos de que continuara ese texto y me di cuenta de que no podía. Un día, andando arriba de un tranvía, como de golpe, en la oreja se me asomaron tres líneas. Tuve que escribirlas en el boletito del tranvía; no tenía ningún papel en qué escribir, y allí aparecen esas tres líneas un poco más razonantes: ‘porque te sobra el tiempo y el ser, única voz, / porque estás y no estás, y casi eres mi Dios, / y casi eres mi padre cuando estoy más oscuro’.»