gabriel ramírez_retrato imprevisto

 

La pintura, el dibujo, las letras y el cine. Platicamos con Gabriel Ramírez sobre sus pasiones creativas.

En 1965 se inauguró el Museo de Arte Moderno con un concurso patrocinado por la Esso. Fernando [García Ponce] ganó el primer premio y Lilia Carrillo el segundo. El jurado estaba integrado por Rufino Tamayo, Justino Fernández, Rafael Anzures, Orozco Romero y yo. Un jurado muy estricto hasta en la elección de los participantes. De más de seiscientos pintores que mandaron sus cuadros, sólo quedaron para su exposición unos veintisiete. Probablemente fue la única vez en México que hubo unas elecciones legales. Benito Meseguer esperaba obtener uno de los premios. Durante la inauguración levantó su airada voz para protestar por el hecho de que hubiese ganado el hermano de uno de los jurados. Yo tenía entonces treinta y tres años (es la edad a la que llegó Cristo, claro, y ya vemos el daño que ha hecho), ¿cómo podía ser responsable del triunfo de mi hermano con un jurado tan importante? Pero los imbéciles abundan. La inauguración del Museo de Arte Moderno terminó con un zafarrancho a golpes que se inició cuando la mujer de Benito Meseguer me tiró un vaso de whisky a la cara. 

Juan García Ponce

En las páginas iniciales de Nueve pintores mexicanos, Juan García Ponce refiere el incidente a partir del cual se configuró la existencia de la Ruptura, el grupo pictórico que redefiniría la plástica mexicana. Entrevisté a Gabriel Ramírez, uno de sus integrantes, para escribir el texto de sala de la exposición Grado cero, en la galería Lux Perpetua, donde compartía créditos con Emilio Said. Era el último jueves de marzo. Recuerdo que llegué puntualmente y Ramírez me ofreció un vaso de agua. Esta es la transcripción de nuestra entrevista, una especie de retrato imprevisto.

RUPTURA

Comencé a exponer en el 65, en la galería de Juan Martín. Cuando ingresé ya se había formado el grupo que después identificarían como de la Ruptura, conformado básicamente por pintores que exponían allí. Después aparecimos en el libro de Juan García Ponce Nueve pintores mexicanos, que fue la base para que alguien, no sé quién exactamente, Teresa del Conde tal vez, definiera como grupo de la Ruptura. Los esenciales son Vicente Rojo, Manuel Felguérez, Fernando García Ponce, Roger Von Gunten, Alberto Gironella, Lilia Carrillo, Francisco Corzas, que no era abstracto, Arnaldo Coen y yo. Son 9 en total. Eso de la Ruptura es muy posterior; este grupo nunca emitió una carta de principios, ni manifiesto, ni se asumió como tal. Se los conocía como los pintores de la Juan Martín. Era una reacción contra la escuela mexicana de pintura.  

ESCÁNDALO

Para mí la fecha precisa de esa ruptura fue cuando premiaron a Fernando García Ponce y Lilia Carrillo en una exposición que organizó Bellas Artes y la compañía petrolera ESSO. Los premios se los adjudicaron a estos dos pintores de la Juan Martín, que eran abstractos. Entonces hubo una explosión; fue una ruptura escoger a dos abstractos como primeros lugares. Los que defendían la escuela mexicana de pintura se levantaron prácticamente en armas. Hubo una violencia muy fuerte en ese momento. Al día siguiente, yo exponía mi primera individual. En marzo del 65, hace ya cincuenta años. Fue la primera en realidad porque nunca había participado en ninguna colectiva. He expuesto a partir de entonces prácticamente cada año. Debo de tener un promedio de 70 exposiciones individuales. No llevo un registro. Sí lo llevo, pero no lo recuerdo. Y además a estas alturas ya no importa mucho. Exponer ya no significa tanto para mí. Son muchos años y si alguna vez tuve entusiasmo y demás, hace mucho que se apagó. Ahorita lo que me gusta es lo que siempre me ha gustado: pintar. El hecho de pintar es lo que realmente me satisface. Las exposiciones son una consecuencia, ¿no?

TEMPORADAS

Pinto por temporadas. No puedo pintar todos los días ni todo el año, imposible, por el tipo de pintura que hago que es algo que surge muy espontáneo y con mucha rapidez. Soy capaz de pintar unos diez cuadros al mes, una cosa así. Entonces en tres, cuatro meses hago mi trabajo del año. Después ya no quiero pintar, no tengo ganas de pintar. Estoy como muy hastiado, harto de la pintura. En una temporada de tres, cuatro meses realizo la obra del año. Ni sé cómo surge. De pronto tengo ganas de hacerlo, como una especie de ansiedad, de urgencia, siento ganas de pintar, deseos de pintar. Es muy difícil saber exactamente qué es lo que pinto, no puedo decirlo porque no razono mucho mi pintura. Es muy intuitiva, muy espontánea, muy rápido todo, rapidísimo. En dos, tres sesiones tengo que terminar el cuadro. Y básicamente la tela o el dibujo quedan establecidos en la primera sesión. Después ajusto algunos detalles: quito aquí, agrego allá. [Un gato se sienta en la mesa] Quita, quítate, ándale, Blackie. Pero no puedo repintar ni estar mucho tiempo con un cuadro, regresando a él. Precisamente por eso, porque no sé exactamente qué es lo que estoy haciendo. Cuando tú comienzas una tela es casi una incursión, entras a algo que no sabes qué va a ser, y lo trabajas en el camino, en el trayecto. Yo no hago bocetos previos; muchas veces hago los bocetos posteriores para afinar alguna cuestión, a ver si surge algo. Pero nunca trabajo con nada previo. Así que es muy difícil para mí decirte en qué consiste la pintura.

COLOR

El color es lo que me atrae. A mí me falla la composición, me lo han dicho muchos pintores: Tú no entiendes de composición. Es lo que menos me importa, ¿no? Puede ser importante, pero a mí no me afecta mucho. Sería razonar demasiado un cuadro. Mi pintura no es una cuestión de inteligencia, sino de sensaciones y color. A mí el color me tiene que excitar casi. El amarillo con el verde, el rojo. Son unos colores muy violentos, muy directos, casi no hay matices. A muy poca gente le gusta eso. En México es rarísima la gente a la que le gusta esa pintura. Deben ser las influencias que tuve cuando comencé a pintar de manera autodidacta. Yo nunca estudié, simplemente me gustaba la pintura y lo que me atrajo en un principio fue el color. Todos los pintores que eran post impresionistas, los fauves, los expresionistas alemanes. Los pintores que usan el color directo. Joan Miró, por ejemplo, y el grupo de los COBRA. Tengo una identificación con ese tipo de pintores pero básicamente se debe al color, a la manera casi brutal de usar el color. Yo estuve en México hasta el 75, y al regresar a Mérida me desligué un poco de sus ambientes. A pesar de que exponía cada año en la galería Pecanins, al estar en provincia e ir una vez al año, estaba totalmente desconectado. No existes, prácticamente. Mucha gente dice: Yo pensé que estabas muerto, yo pensé que ya no pintabas, yo pensé que… Tu imagen se va deshaciendo hasta desaparecer.

TÍTULOS

Ahora cuando veo los cuadros en una exposición, ha pasado tanto tiempo desde que los pinté que muchas veces ya ni los recuerdo. Es un fenómeno del que me he dado cuenta, sobre todo cuando exponía en México. Pasaban meses desde el momento en que pintaba el cuadro y lo mandaba a México y se abría la exposición. Podía pasar medio año o más. Entonces veo los cuadros y muchas veces no me acuerdo de haberlos pintado, porque por la manera de pintar no los veo todo el tiempo. Yo los pinto y los archivo, enrollo la tela y ya no la vuelvo a ver. Y mientras estoy pintando, voy acumulando las telas. Después, cuando las tengo que enviar a algún museo o galería, las veo de nuevo, a la hora de medirlas, firmar, inventar los títulos, que no tienen nada que ver con lo que está allá… y muchas veces confunden, porque no tienen nada que ver. Son títulos que yo invento, los saco de un libro o me los imagino. O si hay algún elemento, me aprovecho de él para poner el título. En fin, nada. Por lo mismo, estoy muy ajeno a la exposición, a los cuadros. Ya los hice, y se acabó. Lo importante para mí ya ocurrió, que es pintarlos. A mí el acto de pintar es lo que realmente me gusta de la pintura. No lo que está alrededor. Las exposiciones me incomodan incluso un poco. Te digo que tengo casi 70 exposiciones, y siempre me siento ajeno a ellas. No adoro mis cuadros, no los quiero, ni sé dónde están.

 

CINE

Hasta hace poco estuve colaborando en una página web que se llama Corre cámara. Me contactó Eduardo de la Vega Alfaro. Mandaba breves artículos sobre gente de cine. También estuve haciendo mucha cosa en el suplemento Unicornio del Por Esto! Hice casi 900 artículos. Y de pronto me empezaron a quitar espacio, incluso me quitaron las ilustraciones, el dibujo, y los mandé a rodar. Me pagaban una miseria, una cosa casi simbólica. Yo lo hacía por gusto, eso me ayuda. Como no estoy pintando todo el tiempo, necesito estar ocupado en algo. Tengo ocho o nueve libros de cine. Uno de Lupe Vélez, otro de Contreras Torres, otro de crónica del cine mudo mexicano, uno de Griffith, tengo uno más sobre el cine yucateco, y la Universidad de Aguascalientes me ha publicado tres libros con mis dibujos. Estoy ocupado con eso, aunque soy básicamente pintor. Pero no pinto todo el año. Ahora no estoy pintando, no tengo ni materiales, no tengo nada, ni veo libros de pintura, nada. En parte porque está este pendiente de la exposición. Me desconcentra un poco. Tengo que estar muy despojado de todo para poder pintar. Si soy consciente de que estoy ante un espacio en blanco que tengo que llenar, si soy consciente de eso seguramente no pinto, tengo que olvidarme de todo, de que vivo en México, por ejemplo, para poder pintar. Seguramente tiene que ser así, no tienes que estar tan distraído, no puedes observarte pintar. Tienes que olvidarte que eres un viejo que está pintando un cuadrito. Esa cosa un poco anacrónica, ¿no?

GABRIEL OROZCO

Incluso la misma pintura ya resulta algo anacrónico y obsoleto. Yo sé que hay muchísima gente que ya enterró la pintura y a los pintores. Y a mí me pasa lo mismo con el arte más reciente. Ni lo veo ni lo oigo. No existe para mí. Es como ver un refrigerador o un automóvil, no me dice nada. Lo veo tan alejado de lo que es el trabajo manual: la mano, la intervención del ser humano. Lo veo muy frío, muy rígido, sin conexión conmigo, en lo absoluto. La obra de Gabriel Orozco, por ejemplo. Me quedo pasmado, no sé qué es. Es como si viera un catálogo de tornillos, de herramientas, no me dice nada. Yo lo conozco porque casi te lo echan encima, tiene muchísima cobertura, está en todos lados. Pero es de los que enterraron la pintura. La pintura tradicional, el cuadrito que se cuelga en el muro, todo eso lo detestan estas personas, ¿no? Yo detesto lo que hacen ellos, así que me da igual. La pintura la están enterrando desde hace ya más de un siglo, así que la novela ya se acabó. Hay gente que pretende que no existe el pasado, que no hay una liga con el pasado. Pero todo es el resultado de algo. Lo que está ocurriendo ahora es una fase de experimentación para volver a los orígenes. Finalmente topas con una pared y tienes que volver a la base.

GALERÍAS

En la Ciudad de México, desde que murieron las Pecanins ya no tengo galería. Y es muy difícil a mi edad que yo entre a una galería. No tengo 18 o 20 años para estar pidiendo espacios para exponer. Ya pasé por eso. Biológicamente no puedo hacerlo. Además, no es que sea yo importante, sino que tengo una permanencia de muchos años porque no he dejado de trabajar. A esta edad se supone que tendrían que invitarte a exponer, tanto en galerías como museos. Yo me presto todo el tiempo. Rara vez me niego, siempre estoy dando obra, se las presto a galerías que están abriendo, esas nuevas. Vienen y me dicen: Oye, una obra, y se las doy. Pero esto de Lux Perpetua sí es algo diferente, porque es una galería más seria que ha traído a gente importante. Es diferente, ¿no? De un nivel más respetable, más serio. Por eso traen a esta gente, y esta gente acepta venir. Los Castro Leñero, Boris Viskin, Boldó, y quién sabe a cuántos más van a traer. Yo nunca he ido. Están aquí a la vuelta de mi casa, pero no me gustan mucho las exposiciones. Las preguntas que me hacen siempre me incomodan. Voy a decir lo mismo que te estoy diciendo a ti, qué otra cosa voy a decir.

ARTESANOS

Todos estos pintores de la Ruptura, los sobrevivientes, siguen trabajando. Son personas mayores que yo, que tengo 80 años prácticamente. Rojo tiene 86, Felguérez igual, Coen tiene mi misma edad, Von Gunten es mayor, y siguen activos. Porque somos artesanos, somos obreros, no nos retiramos. Así como los escritores son capaces de retirarse, de jubilarse por ejemplo, y no escribir más, un pintor difícilmente lo hace. El pintor tiene esa pasta del obrero, esa conformación del obrero, que no se retira. Un zapatero, un carpintero no se retiran, siguen chambeando, son muy grandes y siguen chambeando. Tienen una relación con la materia y el trabajo artesanal. Hay esa mezcla del trabajo artesanal con lo otro, con lo que es el arte, digamos. Aunque no me gusta la palabra arte, pero es eso. Tú puedes hacer una revisión y darte cuenta de que todos esos pintores de 80 o casi cercanos a los 90 años siguen trabajando. Es gente ya muy enferma, tienen infartos, están en muletas, es increíble, ¿no? A estos pintores cuando vienen acá los veo, pero nunca fui muy sociable. Ni cuando vivía en México. Yo los veía en la galería, en la Juan Martín, donde nos reuníamos. Me conocen y los conozco. Pero no tenemos amistad, no nos hablamos por teléfono ni nada.

JUAN GARCÍA PONCE

El ensayo de Juan García Ponce definitivamente nos ayudó mucho, porque en esa época nadie tenía nombre. Yo sé muy bien que no tenían nombre, no vendían obra. En cierta ocasión, empecé a quejarme con Juan Martín que hacía dos, tres años que no vendía. En mi primera exposición vendí algo, creo que siete u ocho cuadros, después tuve dos o tres exposiciones y no se vendió nada. Entonces empecé a quejarme. Yo trabajaba en publicidad, fui asalariado todo el tiempo, hasta el 75, así es que la venta de los cuadros no me afectaba mucho porque tenía un ingreso fijo. Pero el caso de Rojo, por ejemplo, era distinto. Tenía que chambear los domingos, y mandaba a su familia a casa de su mamá o de la suegra para que lo dejaran solo el único día de la semana que podía pintar. Chambeaba muchísimo. Y así vivíamos todos. Yo me quejaba de que mis cuadros no se vendían, y Juan Martín me dijo: ¿Sabes cuántos años pasó Vicente Rojo antes de vender aquí? AÑOS. Y tú acabas de llegar y quieres ya vender? No. Espérate. Felguérez no vendía. Gironella tampoco. ¡Nadie vendía! Así que el libro de Juan García Ponce ayudó muchísimo a todos y, como te digo, ayudó a identificar un grupo que después llamaron de la Ruptura. Fuera de ese grupo de los 9 pintores había otros más: Aceves Navarro, Vlady, Echeverría. Había como 8 o 10 más. Francisco Toledo no está, pero Toledo era parte de lo mismo. Aunque te digo, no hubo ningún manifiesto, ninguna hoja de principios ni nada.

REVISIÓN

El replanteamiento de las artes era un fenómeno mundial, y no solo ocurría en la pintura. Es muy fácil darse cuenta de lo que estaba ocurriendo en el cine, con la nueva ola francesa, con el cine italiano, con el teatro también. Había a una revisión mundial de todas las manifestaciones del arte. Cine, teatro, literatura, todo cambió. En México llegó un poco tarde, para variar, pero cuando ocurre eso, que es a mediados de los 60’s, ya el fenómeno estaba formándose. Cuando surgen Fellini, Visconti, Antonioni, ya tenía 5 o 6 años de haber surgido. Nueva York ya había desplazado a París, digamos, como centro. La pintura francesa de esos tiempos era horrible, espantosa. Durante cierta exposición europea de la pintura norteamericana, los europeos se quedaron pasmados porque para ellos tampoco existía Estados Unidos. Y cuando vieron lo que hacía De Kooning y compañía, se quedaron atónitos y dijeron: Están adelantados a nosotros. Y aquí llegó tarde, como siempre. Las influencias que teníamos—yo, al menos—eran de pintura extranjera. Y no había la facilidad que existe hoy para tener acceso a toda esta información, a todo este material. Ahora tienes la computadora, oprimes un botón y te muestra la obra completa de cualquier pintor. Es lo que hago con muchos pintores que me gustan y de los que no tengo libros, de los muy-muy recientes. Antes era una hazaña conseguir un libro. Ahorita hay demasiado, y eso ha modificado seguramente la manera de ver.  En ese tiempo, no había tantos libros de pintura, y los pocos eran carísimos. Yo no viví acá en Yucatán, pero me imagino que era un desierto. Y todo eso, claro, crea desinterés, y la ignorancia va creciendo, se va multiplicando, se vuelve una selva de ignorantes, nadie sabe nada de nada, no les importa. Y hasta el día de hoy, un poco. Hay unos esfuerzos bárbaros de una cantidad de galerías y pintores que se están multiplicando, eso es bueno, pero sigue habiendo el mismo desinterés.

LENGUAJE

En ese libro de Juan hay unas líneas que le han mencionado muchísimo, algunos para perjudicarme, otros para justificarme, donde dice: La obra de Ramírez da la impresión que es de un solo cuadro. Está pintando un solo cuadro. Algo así dice la línea. Pero eso es casi un lugar común, porque igual puedo decir de los escritores que siempre están escribiendo el mismo libro. Porque finalmente todo el que se dedica a esto lo que busca es un lenguaje, ya sea el músico, el escritor, el pintor. Necesitas tu lenguaje. Un pianista se tiene que identificar, puedes tocar como centenares, pueden tocar a Debussy, Chopin, pero tú tienes un lenguaje propio para interpretar eso. Igual pasa con un escritor. Tienes tu propio lenguaje, y hay cuestiones que se repiten. Hay obsesiones que aparecen constantemente. Eso nada más se puede captar si uno logra ver la obra desde sus inicios, para observar una continuidad. Necesitas un lenguaje propio, que te identifique. Si yo veo un libro de otros pintores, digo que me gustaría pintar como este señor, pero yo no puedo pintar como este señor. Yo pinto como Gabriel Ramírez. ¿Es una mierda? Bueno, ni modo, es lo que yo pinto. Es lo que yo puedo pintar, es lo que yo puedo hacer. Cuando expuse en el Museo de Arte Moderno de México, me preguntaron en una rueda de prensa si estaba contento con mi trabajo, y les dije Claro que no, qué voy a estar contento, si yo pintara como Matisse estaría contento, o como Bonnard, pero no puedo. Sé que tengo fallas. Sé lo que hago. No creo que sean unas maravillas. Pero es lo que uno hace, ¿no?

Gabriel Ramírez parece estar pintando siempre el mismo cuadro. Sus obras cambian muy poco, difieren sólo mínimamente entre sí, puestas una al lado de la otra muestran una continuidad extraña y difícil de explicar, porque de alguna manera ésta nunca es monótona.

Juan García Ponce

BATEAR .300

Todos los cuadros tienen cosas que me gustan y cosas que no me gustan. De eso se trata la pintura, de algo que nunca consigues. Nunca estás realmente satisfecho, y no son poses, simplemente te das cuenta que no lo lograste. Hay cosas que están bien y otras que están mal, y a veces el conjunto deja mucho que desear. Eso lo sé yo. Si hay una exposición de 30 cuadros, por ejemplo, no puede ser que los 30 estén bien. Eso no puede ser, por puro sentido común. Hay un montón de cuadros que no tienen el nivel de dos o tres que según tú, el expositor, son los que están bien. Los otros sirven como horqueta para apoyar la exposición. Eso nadie lo sabe más que tú. En Las curvas de la vida (2012), de Clint Eastwood, hay un momento en que Gus Lobel le dice a su hija, porque ella está quejándose de sus fracasos: En el béisbol, el que batea .300 veces ya la hizo. Batear .300 significa que le atinas 3 veces a 10 pitcheadas. Y así es en la vida. Igual me pasa con la pintura, supongo.

PLACER

Esa autocrítica es bien importante, porque si no te la empiezas a creer. Tú tienes que pintar en serio, pero no creerte. No es trascendental, no va a cambiar a la humanidad, ni va a cambiar al ser humano ni nada, es un juego, es un placer. Pintar es un placer total. Tampoco me lo pretendo, no digo: Voy a producir placer. No. Simplemente, espero que el resultado produzca el mismo placer que a mí me dio hacerlo. Mucha gente no tiene las mismas conexiones que yo, y le parecen garabatos, manchas. Me da igual. Pero seguramente habrá alguien que sí siente lo mismo que yo. Siente un atractivo casi biológico por el color. Físico. Cuando un niño juega, juega con seriedad, tú lo has visto. Con el pintor es un poco lo mismo. Un viejo de 80 años pintando un cuadrito, eso es ridículo, ¿no? Eso es ridículo, obsérvalo bien. Tú no puedes tener esa distancia, de verte pintando porque entonces no pintas. Dices: Ponte a hacer algo útil. Por qué no te pones a arreglar esta silla, que está coja. Ese tipo de cosas. Por qué no arreglas la tubería, haz algo útil, ¿no? Cómo pintar un cuadrito. Hay un sentimiento encontrado respecto a eso. La única manera para mí de poder pintar un rato es desligarme de todo. No darte cuenta que estás pintando. Cuando lees, tienes que concentrarte en el libro, no puedes verte leyendo. Tienes que olvidarte de todo para meterte a lo que estás leyendo. No existe más que este mundo. Es un poco igual lo que pasa con la música. Tienes que concentrarte para escuchar música. Totalmente. Estar nada más en eso. La música, la literatura, la pintura le exigen 100% al espectador. No puedes distraerte tanto.

CONCENTRACIÓN

Hace años que no voy al cine, y lo lamento porque una de las bellezas del cine es que estás en tinieblas viendo la pantalla. En cambio, como veo cine aquí con todas las luces, con todas las distracciones, obviamente no estoy concentrado. Incluso cuando hablo por teléfono, necesito cerrar los ojos porque si no me distraigo, me desconcentro. Yo hablo por teléfono y cierro los ojos para estar nada más concentrado con esa persona. Si estoy hablando y estoy viendo el patio, puede ser que ya ni escuche a esta persona. A mí me pasa eso, no sé si a todo el mundo, pero yo necesito estar muy aislado y muy concentrado. Entonces tú te das cuenta en la exposición, la gente se queda viendo un cuadro durante segundos y ya, se acabó. Imposible. Nadie ve nada, y rara vez alguien regresa a verla con calma. La galería debe tener lugares para sentarse a ver un cuadro. Porque hay gente que está parada viéndolo, pero hay personas que quieren ver un cuadro mucho tiempo. Precisamente para adentrarse en el cuadro. La gente pretende ver en segundos lo que tú tardaste horas en hacer.  

PUBLICIDAD

Desligué mucho la pintura de la publicidad. Ni con el cine, a mí el cine me gusta desde niño, pero la cuestión plástica del cine nada más. No creo que haya influencia del cine en mi pintura, y de la publicidad menos. De hecho, entré a la publicidad porque conocí a una persona que supo que dibujaba y me llevó a publicidad. Nada más por el dibujo. En fin, hay una serie de conexiones. Pero mis dibujos tampoco servían mucho. Me decían: Ese color no sirve. Ponía personas amarillas, y me decían: Eso no. Total, estuve 12 años dentro del ámbito publicitario. Y eso me ayudó mucho a olvidarme de comerciar con la pintura. Aunque luego, en un par de ocasiones, caí en el comercio más vulgar porque me pidieron una exposición de mujeres, entonces hice dos muestras de desnudos. Se vendió todo, eso sí se vende todo. Pero no me gusta esa cosa muy facilona del desnudo, las caritas. No me gusta mucho.

UNICORNIO

Los retratos del Unicornio eran a pluma. Yo mandaba a amplificar una foto y ponía un papel y la calcaba con una línea rapidísima. Casi sin levantar. No trazaba con lápiz, sino directamente. No me salía a la primera, tenía que hacerlo 3-4 veces. A veces más, hasta que el personaje se pareciera, y muchos no salían. Y ya había que entregarlo. Era un trabajo tremendo. Yo me lo propuse: 12 cuartillas semanales. Tenía que investigar en todos los libros, y armar el artículo, ilustrarlo, y buscar también el material gráfico. Y además pintaba. Ahora ya no tengo tanta fuerza, tanta energía. Para la pintura necesitas energía, una fuerza física. Los brazos se cansan, las piernas se cansan, la vista. La pintura es un trabajo físico. Más que intelectual, es físico. Para mí es más físico que nada. Yo me canso muchísimo. Naturalmente es cuestión de la edad. Aunque, en un caso de emergencia soy capaz de subirme a la azotea, como me ocurrió no hace mucho, durante los aguaceros. Tuve que subir. Porque esta azotea tiene dos salidas de agua. Aquí salía el agua a borbotones [señala], y de ese lado no. Me dije: Debe estar tapada, y con este súper aguacero se va a inundar. Entonces bajo el diluvio agarré la escalera, subí al techo del baño, y, efectivamente, había una botella de plástico que taponaba la segunda salida. Todo eso para decirte que soy capaz, en una emergencia, de olvidarme de la condición física y hacerlo. Porque si me pongo a pensar en el reumatismo y la artritis, en el riesgo de caerme bajo la lluvia… Pero en fin. Te sobrepones y pintas. ¿Qué más?

DISTANCIA

Yo soy de dibujo y pintura, yo no hago grabados, precisamente por una cuestión de rapidez. No manejo computadora, ¿entiendes? Ahora todo lo están haciendo por computadora, y yo no manejo eso. Estoy limitadísimo, como Francis Bacon. Pura pintura. Y sí, son limitaciones pero, como te digo, lo fantástico ya ocurrió, que es pintar los cuadros. En las exposiciones siento una distancia, yo soy a veces el primer sorprendido de muchos cuadros. Ni me acordaba de ellos, algunos están horribles, otros no. Y siempre es exhibirse un poco, ¿no? Al principio, me daba la impresión de que estaba como en calzoncillos, me sentía muy vulnerable, muy desnudo ante el público. Te das cuenta de que la gente está ahí nada más para hacer bola, cosa social, y la pintura es lo último que les interesa. Yo lo veo en un museo. Hay gente que ni siquiera sube a la exposición, están sentados esperando que les sirvan los tragos. No suben a ver la exposición. Están allá abajo. Y hay gente que va de galería en galería—lo hacían mucho en la Ciudad de México—para los tragos. Ya tienen su lista, pero no les interesa la pintura.

CONEJOBELGA agradece el apoyo de Lux Perpetua Art Centre para la realización de esta entrevista.

GABRIEL RAMÍREZ: RETRATO IMPREVISTO

Edición de textos: Christian Núñez

Imágenes: Lux Perpetua

Bibliografía

GARCÍA PONCE, Juan. Nueve pintores mexicanos. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2006. 2ª edición.

RAMÍREZ, Gabriel. El cine yucateco. Ayuntamiento de Mérida, México, 2006. 2ª edición.

Escritores dibujos.textos. Universidad Autónoma de Aguascalientes + TVUNAM, México, 2010.