ok computer_oír voces

En 1997, Radiohead lanzó al mundo el OK Computer, pieza maestra de una discografía esencial.

 

 

Compré un CD del OK Computer (1997) con dos años de retraso. En aquel entonces cursaba la preparatoria y solía reproducirlo en el estéreo de mi padre todas las tardes, metódicamente, durante su ausencia. Era feliz como un mormón. Me regodeaba en las letras depresivas y la disonancia, los espasmos electrónicos y el sufrimiento. Rezaba, subiéndole el volumen a la música. Fue una época de voces lastimeras, quejidos y bruma. Repetía dos o tres veces mis tracks favoritos y fumaba, cómo fumaba en esa época, sólo porque sí, porque podía hacerlo, porque era un deber, la obsesión patológica. Me gustaban mucho Airbag, Exit music (for a film) y Let down, tal vez la mejor canción de Radiohead, la elegía definitiva. Discos así únicamente se hacen una vez y se acabó. Lo produjo Nigel Goodrich (ya en The Bends, de 1995, había trabajado con ellos como coproductor, junto a John Leckie).

Esta banda fue para mí una revelación y un motivo de aislamiento, una forma desesperada de introspección y un paliativo ante las amenazas del mundo, una palmadita en el hombro y la jeringa de eutanasia. A veces llovía: era bueno ver la lluvia y apreciar el pathos de Radiohead. Llegaba la noche: Radiohead seguía ahí, como el dinosaurio de Monterroso. Formalmente perfecto, el OK Computer es una oración. Nunca nadie había grabado eso antes, la miseria del hombre con tanta angustia, gritos y sarna espiritual. Un disco de situaciones límite, para oír con La náusea de Sartre en la mano y una potente ametralladora, con Las partículas elementales y un video de las torres gemelas en alta definición. Ambas obras capitales, la de Houellebecq (publicada en 1998 en el sello Flammarion) y la de Radiohead son anticipatorias, iconoclastas, pesimistas, conjugables en cada uno de los tiempos gramaticales. Biblias posmodernas que describen exactamente la clase de mundo que habitamos, la esfera maligna. Un cerdo en una caja de antibióticos: ¿hay mejor definición que la incluida en Fitter happier para nuestra lesa humanidad? Tal vez la del libro de Job.

El registro vocal del cantante con un ojo dañado es histérico, desamparado, y sus pensamientos van hacia múltiples direcciones con una intención melancólica inmediata: como si dos autos chocasen adrede (In a fast german car / i’m amazed that survived / an airbag saved my life). Paranoid android, la segunda rola (estructuralmente fragmentada y deconstruida), me remite a la obra dramática 4.48 Psicosis, escrita en 1999 por Sarah Kane. La dramaturga se mató ahorcándose con las agujetas de sus tenis aquel año, y Yorke escribió en 1997, a modo de preludio, el breve monólogo de un robot afligido. Tristeza, señores. 

OK Computer incluye Karma police y No surprises, y desde The Bends habíamos oído piezas bellas y tristes, con ese punch de ternura gratificante: (Nice dream), Fake plastic trees, High and dry, pero en su tercer disco los ingleses de Oxford subieron un peldaño y de ahí en adelante no retrocedieron. Jamás volveremos a oír quejidos adolescentes con guitarrazos saboteadores, como en Creep, del primerizo Pablo Honey (1993), sino piezas mezcladas minuciosamente, majestuosas e histéricas torres de Babel. Ya luego vendrían búsquedas mayores, nuevos derroteros. En la cuarta producción discográfica, Kid A (2000), estos traficantes de locura fueron a meterse con la electrónica disparatada tipo Aphex Twin y el ambient a lo Brian Eno, el free jazz rabioso y el cut & paste lírico. Amnesiac (2001) siguió la línea de su predecesor (le llaman el Kid B), aunque suena disperso, aleatorio y no morimos por él en la trinchera. Antes de su séptima placa de estudio, editaron una presentación en vivo, I Might Be Wrong: Live Recordings (2001); espectacular, un alucinante momento Kodak. Luego, el Hail to the Thief (2003), perorata política velada y negada por los miembros de la agrupación; francamente un disco no tan bueno, no un opus magnum. La lista llega, por fin, a In Rainbows (2007), el maravilloso séptimo disco, y así hasta The King of Limbs (2011) y A Moon Shaped Pool (2016). Nueve perlas fosforescentes.

Lo de oír voces, por cierto, es herencia familiar.

OK Computer

Radiohead

Parlophone, 1997

 

disclaimer_la verdad resplandeciente

Disclaimer, de Alfonso Cuarón, aborda temas relevantes como la cancelación artística, la manipulación mediática y el poder de las narrativas a puerta cerrada.

Dirigida por Alfonso Cuarón para Apple TV+, Disclaimer (2024) se divide en siete episodios que reclaman ser vistos más de una vez para apreciar la filigrana de su orfebrería. La historia se inspira en la novela homónima de Renée Knight y podría condensarse así: Catherine Ravenscroft (Cate Blanchett) acaba de obtener un importante premio como documentalista cuando recibe un libro autopublicado en el que se narra un romance clandestino de una mujer joven (Leila George) acompañada de su hijo en playas italianas. Un encuentro que, además, termina en tragedia. El amante implicado se llama Jonathan (Louis Partridge) y existen varias fotografías íntimas de Catherine posando para él. ¿Quién es el autor de ese librito difamatorio, titulado The Perfect Stranger, y por qué el padre de aquel muchacho (Kevin Kline) quiere cobrar venganza distribuyéndolo por cuenta propia al esposo (Sacha Baron Cohen) y al vástago, ahora mayor (Kodi Smit-McPhee), de Catherine? 

La trama sabe dosificar sus revelaciones: vía flashbacks narrados por distintos personajes, organiza un fresco de imágenes soberbiamente fotografiadas por Emmanuel Lubezki, dupla habitual de Cuarón, y reflexiona sobre temas relevantes como la cancelación artística, la manipulación mediática y el poder de las narrativas a puerta cerrada. En palabras del director mexicano para Vogue: “Creamos una imagen de nosotros mismos hacia los demás, que es muy distinta a la que tenemos de nosotros mismos frente al espejo. Ahora, con las redes sociales, esos discursos se han magnificado. Y las narrativas no tienen nada que ver con la verdad.” Como thriller, Disclaimer sabe traducir tales ideas con sofisticación formal y actuaciones sobresalientes. Capa tras capa, juega con el espectador a reconstruir una engañosa fachada que se desmorona, replantea nuestra percepción de los acontecimientos y tras un cierre inesperado invita a una segunda ronda.

Cuarón ejecuta una serie con valores de producción impecables, cuyos créditos incluyen a la propia Blanchett. Arriesga en magnitud y alcance para conseguir una vista panorámica. La complejidad de las perspectivas amplía el relato y le inyecta suspenso hasta las últimas escenas. El realizador lo explica así en Gatopardo: “Lo que trabajé muy de cerca con Cate Blanchett, era que la serie tuviese dos lecturas, una la primera vez y la otra cuando la vuelves a ver, que de alguna manera se convierten en dos cosas distintas. La primera vez, la serie está compuesta de cuatro narrativas básicas, tres de ellas acompañadas por un narrador, una en primera persona, otra en segunda persona y otra en tercera persona y hay una cuarta narrativa que nace del libro, cada una con una forma fílmica distinta. Pero hay una narrativa más importante, la quinta narrativa es la que el público se construye mientras ve la serie. La idea era el choque de todas ellas.”

Disclaimer se mira de una forma y, a posteriori, nos obliga a volver sobre nuestros pasos, en busca de nuevos indicios, acercándonos a una verdad resplandeciente que siempre estuvo ahí, a la vista.

 

 

íntegra_intuición de la nada

 

Un día, andando arriba de un tranvía, como de golpe, en la oreja se me asomaron tres líneas.

 

En 1945, en Valparaíso de Chile, una noche, mientras yo revisaba papeles y papeles de profesor, se detuvo la luz de golpe. Yo vivía en una casa hermosa frente a un barranco, con el océano ahí mismo, y desde el barranco olfateaba las olas más que las olía. Ese paraje era un tesoro. Sobre las 11:30 de la noche, cuando estaba en medio de la operación de corregir papeles, sobreviene esto y yo, cansado como estaba, lo sentí como un alivio y salí a la terracita y miré desde esa terraza tratando de oír algo allá abajo en el océano. No se oía el agua. No se oía el océano romper contra los acantilados como todas las noches. Miré rápido al cielo en una reacción gestual a ver si había algo por allá arriba. No había nada, ni una estrellita, no había absolutamente una luz. Desde luego, veía la ciudad, pero no había nada por ningún lado, ni olfateaba nada. Quedé en la opacidad y la oquedad absolutas. Todo eso muy veloz. Ahora, con ese episodio se me da de golpe una intuición: la intuición de la nada. Esa nada que persigue al maestro Mallarmé literariamente, a mí se me ofrece nítida allí. Entonces, vuelve la luz eléctrica, todo es cosa de minutitos. Regreso yo también a la habitación donde estaba trabajando y luego mi mano escribe sola. La verdad que fui impulsado a escribir eso; cuando llegué a la octava línea, donde dice: ‘tú nunca cesarías de estar en todas partes’, me equivoqué. Cuando una línea no se ajusta con la anterior, cuando hay un bache fatal, la imaginación lo registra. Traté con todos los modos de que continuara ese texto y me di cuenta de que no podía. Un día, andando arriba de un tranvía, como de golpe, en la oreja se me asomaron tres líneas. Tuve que escribirlas en el boletito del tranvía; no tenía ningún papel en qué escribir, y allí aparecen esas tres líneas un poco más razonantes: ‘porque te sobra el tiempo y el ser, única voz, / porque estás y no estás, y casi eres mi Dios, / y casi eres mi padre cuando estoy más oscuro’. 

 

Al silencio

Oh, voz, única voz: todo el hueco del mar,

todo el hueco del mar no bastaría,

todo el hueco del cielo,

toda la cavidad de la hermosura

no bastaría para contenerte,

y aunque el hombre callara y este mundo se hundiera,

oh majestad, tú nunca,

tú nunca cesarías de estar en todas partes,

porque te sobra el tiempo y el ser, única voz,

porque estás y no estás, y casi eres mi Dios,

y casi eres mi padre cuando estoy más oscuro.

Íntegra, Gonzalo Rojas