pasífae_el amor es el rey de las bestias

En Pasífae, Javier Acosta evoca el mito griego 

de la hechicera enamorada de un toro blanco.

Hierofanía del monstruo 

Pasífae se distancia del imaginario que Javier Acosta había desarrollado en obras previas. Por el tono y la temática, se diría que es un libro clásico. Apela a uno de los mitos griegos más devastadores, al ritual cretense del sacrificio. Sin embargo, como satélite del mismo sistema, posee características comunes a títulos como Largo viaje al presente, Viejos comiendo sopa y Manual del extravío, del cual retoma la luna como símbolo. Los vestigios reverberan: una sensibilidad lúcida, la tentación de un orden conceptual, el insight revelador. Por vía intuitiva, se percibe una trascendencia estrangulada por el accidente. La hierofanía del monstruo.

El deseo sexual de Pasífae hacia el toro blanco, debido a un castigo de Poseidón, le empuja a copular con la bestia, escondida en una vaca de madera diseñada por Dédalo. Al contrario de la inmaculada concepción cristiana, la de Pasífae es de origen pagano. Orden en el cielo y orden en la tierra. Allá una paloma, aquí un toro. La esposa del rey Minos poseía dotes de hechicería y le había lanzado un conjuro que transformaba su semilla en serpientes y arácnidos para destruir las entrañas de las amantes. Asterión como hijo híbrido es un contrapeso, un equilibrio en la balanza del destino. Nadie querría perderse en ese laberinto, nadie querría consolar la soledad del minotauro. Sus lazos familiares, su maldición generacional. El veneno materno, la lujuria del rey.

Minotauro, juguete roto del destino, dondequiera que esté, purga un exilio desde su nacimiento. El amor ciego es monstruoso. La madre comparte soledades con el engendro, imagen invertida de su ceguera erótica. Vaya manera de perderse. 

Rasgar el velo

Pasífae reivindica el asombro ante las preguntas sin respuesta. Lo hace rodeada de hachas, cautiva con su primogénito. Hay varios correlatos en la estructura del mito. Sin ir más lejos, la génesis de Frankenstein hace eco al origen contra natura del monstruo clásico. Luego, está el asunto del encierro: Pasífae se introduce en una vaca de madera para copular con el toro blanco. Madre e hijo son obligados a permanecer en un laberinto, término que deriva del griego labrys, hacha de doble filo. Ya vendrá Teseo a deshacer el nudo. 

Esta compleja relación en el universo de las tragedias griegas no es la única, ni la más salvaje. Basta pensar en Medea y su instinto de venganza, en el ahogamiento de sus vástagos. O en Edipo y los valores familiares que perduran en el tiempo, donde la ceguera y el incesto juegan una función clave: rasgar el velo de la realidad. 

Jóvenes para el sacrificio

Por último, una digresión: el epígrafe del poemario alude a Swinburne, poeta inglés asociado a los prerrafaelistas y más tarde al ocultismo. Su Pasífae muestra un retorno al paganismo como fuente de experiencias estéticas. Una de la ideas principales de la hermandad prerrafaelista, liderada por Dante Gabriel Rosetti, era precisamente rechazar el stablishment artístico y la tradición académica de la pintura. Su carácter conspirador se anclaba en la búsqueda de la belleza genuina. A menudo, encontraban a sus modelos en las calles. Las llamaron stunners: mujeres cuya hermosura es abrumadora, insoportable. Como si la belleza, para ser reivindicada, tuviera que ocultarse en la periferia del mundo.

Isla, vaca de madera, vientre materno, laberinto, barrio periférico. Todos son espacios liminales. La Pasífae de Acosta—Premio Internacional de Poesía Ciudad de Mérida 2022—es una invitación a reflexionar sobre los límites y percibir la belleza del monstruo encarcelado. Lo que el poema confina en sus muros posee una pátina de esplendor fugaz y vestigio fantasma. Un dolor atravesado por la luz.

Pasífae

Javier Acosta

Libros del Marqués, 2023 

néstor herrera_corazón expuesto

Néstor Herrera construye visiones pictóricas

que deambulan del erotismo a la muerte.

«Busco que mis fotografías parezcan pinturas al óleo. Y muchas veces las confunden. Creo que eso es lo que distingue mi trabajo conceptual.»

Mi sangre es un milagro que, desde mis venas,

cruza el aire de mi corazón al tuyo.

Frida Kahlo

«Descubrí que podía plasmar mis sentimientos y pensamientos a través de la fotografía, y eso fue un BOOM emocional.»

simona vinci_el cuerpo como objeto

En todos los sentidos, como el amor, de Simona Vinci, rastrea las pasiones de la piel.

 

1. La soledad del cuerpo. Su vergüenza y degradación. En él habitan los sentidos y con ellos se vive el amor. El amor es como una hoja afiladísima que hiere al cuerpo, lo desdeña.

En los trece cuentos que conforman En todos los sentidos, como el amor, Simona Vinci nos presenta la voz de personajes que aman. Alejada de una postura moralista, la autora nos habla del amor que existe en la apreciación de un cadáver, en el incesto, en el suicidio, en prácticas que nos negamos a ver como sinónimos de belleza. Habla de las pasiones de la piel. No se inmuta, sus letras caminan sin miedo.

2. El cuerpo conduce a la inmersión, es el guía y el objeto donde se desarrolla cada historia. Para hablar del amor se habla del cuerpo y viceversa. En la esfericidad del libro, no pueden prescindir uno del otro. 

“La extraña dirección que adopta el amor algunos días”—frase de Agosto negro, primer cuento del libro—es una de las tantas que proponen una descripción única. “El amor es una solución atmosférica, es potasio y yodo, es delirio” o “el amor sin sentido es un vértigo” son otro par de momentáneas definiciones. Pero el propio texto responde que no hay una sola forma de erotismo. Cada personaje lo vive de modo diferente y lo lleva al precipicio de sus propios límites.

3. Escribe la autora italiana: “no conozco definiciones del amor, no conozco ninguna forma de detectarlo con seguridad. Al amor nos acercamos con símiles, puesto que no poseemos una fisonomía clara de él. He intentado salir de mí misma para atisbar la verdad de los otros. He intentado sentir las obsesiones que nos acompañan en los tiempos que vivimos y en el fondo de todas, o casi, he encontrado el cuerpo. El cuerpo, residuo último de la vitalidad y de la posesión; todos tenemos un cuerpo, quizás el único poder que nos queda. Cuando ya no queda nada sobre lo que actuar, siempre queda el cuerpo.”

La narrativa de Vinci destaca por la minuciosa construcción de ambientes. El olor de un hospital, las paredes de una casa, los ingredientes de una sopa son elementos adheridos a la sensación de los personajes. El color ocre surge de manera fresca y luminosa, nivela las percepciones amargas que pueden generar las historias. Como una forma de decir: esto también es belleza, es amor.

En todos los sentidos, como el amor

Simona Vinci

Anagrama, 2001

familia y hedor

Algo huele mal en casa de los huérfanos.

 

1. Llegué un poco tarde a Jardín de cemento [1978], la primera novela de Ian McEwan, publicada en español por Tusquets hacia 1982. En algún momento había rastreado referencias a ella a través de otra gran primera novela: De los niños nada se sabe [1997], de la escritora italiana Simona Vinci, que fue acusada de pedófila cuando la publicó en su tierra natal, en medio de un alboroto mediático que siempre ayuda. A su vez, obviando el torbellino de imputaciones, vienen a cuento dos importantes tratados sobre la naturaleza del despertar sexual: El fin de Alice [1996], de A.M. Homes y Lolita [1955], de Vladimir Nabokov. Libros que dilatan la pupila, oprimen el pecho y atrofian los vasos sanguíneos.

2. Analizado bajo criterios morales y no estéticos, el arte se transforma en prejuicio. Olvidarlo puede generar malentendidos, acusaciones ad hominem francamente ridículas. Lo primero que debes entender, querido lector, es que nadie te obliga a leer un libro sedicioso. Ni debes insultar lo que no entra en tu sistema de apreciación artística. Términos como inmoral, pervertido, degenerado pertenecen a otra esfera. Si ese tipo de valoraciones rigieran el criterio editorial, nos perderíamos de muchísimos títulos. Además, sería fascista. El valor de la obra reside en sus características formales, en su sentido simbólico, en su capacidad de romper el hielo de nuestro mar interior, diría Kafka. No en el enfoque de lo que tú consideras bueno o malo.

3. En Jardín de cemento, McEwan examina el trasfondo de las relaciones familiares de cuatro hermanos en una casa sin adultos. Tanto el padre como la madre han fallecido y los menores deciden hacerse cargo de la situación. La novela explora los vínculos afectivos entre Julie, Jack, Sue y Tom. Sus peleas, contrapuntos, burlas y altibajos emocionales son registrados por Jack, un adolescente de quince años bastante típico: acneico, sucio, flojo, experto en respuestas cortantes, onanista. Julie, la hermana de diecisiete, asumirá el rol de administradora despótica. Sue, de trece, será por momentos un conejillo de indias, y Tom, el pequeño de seis, querrá vestirse de niña para evitar el bullying en la escuela.

4. La novela abre con la muerte del padre y cierra con un final imprevisible, difícil de olvidar. Narrada en primera persona, nos introduce a una microsociedad carente de reglas o códigos estrictos. El autor evita cualquier exposición de los hechos que pueda ser interpretada como un ejemplo de lo que no debe hacerse. El equivalente opuesto sería un libro que pretenda fijar una postura respecto a las circunstancias; quizás la Biblia. No es el caso de McEwan. Su relato adopta un tono seductor, un poco sórdido, poblado de personajes complejos en un espacio asfixiante. A puerta cerrada, la casa de los huérfanos hiede. Edipo sonríe desde la escalera.

5. Jardín de cemento podría considerarse un libro incómodo. Define a un autor políticamente incorrecto cuya prosa envuelve un regalo prohibido, una galleta de la suerte humedecida con ácido. Pero algo podría darle más rabia a sus detractores: el material carece de fisuras. Golpeará tu cráneo con una fuerza inusitada. Y lo mejor: será disfrutable.

Jardín de cemento

Ian McEwan

Tusquets, 2011 (3ª edición)

iniciación

Erotismo, pornografía, sadomasoquismo:

ménage à trois.

1. El espectro de la literatura erótica ha registrado una sostenida proyección desde el lanzamiento de Fifty shades of Grey, en junio de 2011. No obstante, sería ingenuo pensar que cierto tipo de erotismo suave como el que plantea E. L. James sea el único. Más al bien al contrario. Su popularidad se ha visto potenciada por diversos factores. Y entre ellos, uno es clave: ha sabido hablarle a las mujeres en un lenguaje perfectamente codificado, cursi, empalagoso. Erika Leonard metió a la licuadora una cantidad generosa de sensibilidad femenina, un relato aspiracional de dominio corpóreo, y un personaje principal que se antoja más bien la silueta fantasmática en la que toda mujer podría proyectarse. La psicología y el marketing se han introducido en su saga de forma no solo natural, sino inevitable.

Luciano Concheiro lo explica sólidamente: «El sistema capitalista tiene la capacidad de asimilar los actos subversivos e incorporarlos a su lógica. Una vez detectados, son convertidos en mercancías y configurados por los principios mercantilistas.» Sobreviene el erotismo feminista de consumo masivo. Y, por ende, cierto tipo de producto cultural paraliterario. Una versión ligera del instinto sexual. Cerveza grado cero. Dildos para autómatas. Series ultracondensadas sobre libros seudoeróticos.

2. No siempre fue así. En ciertos relatos de Georges Bataille [Mi madre, Historia del ojo], la exploración del sexo como experiencia profunda se conquista mediante una prosa de orientación surrealista. El autodescubrimiento al servicio del inconsciente toma desprevenidos a lectores acomodaticios. En la melancolía post coitum que impregna los textos de Marguerite Duras [El amante de la China del Norte, Los ojos azules pelo negro] se intuye un doloroso examen de los sentimientos frente al deseo: desde la pérdida hasta la frustración, pasando por la imposibilidad de poseer al ser amado. Quien haya visto In the mood for love, de Wong Kar-wai, reconocerá tales indicios. Al final, el amor físico es una lucha, un equilibrio imposible de fuerzas. Frank Underwood sabrá decirlo en corto: «Todo se trata de sexo, excepto el sexo. El sexo se trata de poder.»

3. Elfriede Jelinek toma la delantera desde una posición radical. Su lenguaje no hace concesiones. La autora austríaca se ha visto envuelta en múltiples polémicas debido a la provocación frontal de sus obras. Lo mismo que el cineasta Michael Haneke, desenmascara las costumbres de la clase pequeño burguesa de un modo feroz, sin caer en el panfleto ni aliarse a la hegemonía neoliberal. Si el sexo es poder, y ese poder es hoy fundamentalmente económico, el cuerpo se viste y desviste al ritmo de las finanzas. El cuerpo es mercancía, transacción, un producto que pierde plusvalía, un modo grosero de cosificar al otro. La pianista y Deseo analizan la condición femenina reducida a un rol social, a su valor como mercancía de lujo, al desgaste, y luego formulan una protesta explosiva: el cuchillo y el ahogamiento. Medea.

4. Matices, colores ideológicos, posturas. También la pornografía atraviesa un proceso de metamorfosis que responde a una visión donde la mujer cuenta la historia bajo criterios propios, desde su ángulo. No se explica de otro modo el éxito del glamcore proclamado por X-Art, la exitosa productora de Colette Pelissier + Brigham Field. Porno bonito, alineado al mainstream. El fenómeno Amarna Miller presenta notas afines. Con estudios en artes visuales, la actriz no sólo se ha convertido en un referente del cine adulto independiente, sino que además educa a su público a través de entrevistas, tutoriales, publicaciones y una exposición mediática perspicaz. Ignacio Allende Fernández—mejor conocido como Torbe—es otro caso interesante. Autor de la página Putalocura, ha creado un canal de YouTube en el que decapita a los ídolos de la cultura pop.  

5. Si el sexo se orienta hacia el performance, lo edípico es mediático. Freud o Lacan serían youtubers, asesores de marca, productores porno. Sasha Grey deja el porno: se convierte en novelista. Dostoyevski abandona la novela y abre un museo bondage. En El caballo de Turín, la última película de Béla Tarr, llega un personaje a la casa del miserable, y le dice: El mundo ha sido degradado. Adquirir, degradar. Degradar, adquirir. Ha sido así durante siglos. Como ratas atacando en una emboscada. Es curiosa la anécdota de Amarna Miller sobre cómo se autopromocionó a partir de la muerte de Leopoldo María Panero, en marzo de 2014. Tras publicar en su blog un poema del escritor español, fue invitada por el sitio PlayGround a seleccionar sus poemas eróticos favoritos. Por supuesto, Borges fue antologado. ¿Pero es Borges un autor erótico?

6. La atadura, de Vanessa Duriès, se inscribe en la tradición del realismo francés de corte camusiano. En español, ha sido publicada por Tusquets dentro de su colección La Sonrisa Vertical. Una joven estudiante de letras se involucra en prácticas sadomasoquistas que la llevan a distintos puntos de Francia, bajo las instrucciones de un Amo implacable. Laïka relata sus experiencias de dominación mientras cursa la universidad, con un estilo preciso, casi periodístico. Ciertos pasajes hacen eco a Historia de O, y es casi imposible creer que Duriès no tomara como referencia la novela de Pauline Réage. La crudeza no busca tanto el efectismo sino la verosimilitud, poner en evidencia los mecanismos que configuran una relación BDSM consensuada, cruel y placentera. Hacia el final, se inserta una reveladora confesión sobre el sadomasoquismo, auténtico protagonista de la historia:  

«La publicidad engañosa es una moneda corriente en las inmediaciones del mundo del sadomasoquismo puro. Por no hablar de los individuos brutales y groseros que están convencidos de que se domina pegando, con un cinismo inherente a su libido primaria y a su cultura sexual, que se limita a la lectura de algunos libros pornográficos de supermercado. El sadomasoquismo es un arte, una filosofía, un espacio cultural vetado a los mentirosos y a los hipócritas redomados.»

Igual que Camus, Duriès murió en un accidente automovilístico.

La atadura

Vanessa Duriès

Tusquets, Colección La Sonrisa Vertical

2ª edición, 2005

Fotogramas:

Caprice, Bring Me To My Knees, X-Art, 2015.

 

escrito al reverso de una postal

Crecer duele.

1. «El trayecto de regreso: Martina agarrada a Mirko en el scooter, con la desagradable sensación de haber perdido algo, de haber olvidado algo, de no poder remediarlo. Los campos alrededor, y algo olvidado o perdido.»

2. De los niños nada se sabe nos deja en el estómago una prolongada sensación de vacío. Dulce y tenue. Triste, como el destino de sus protagonistas. Como su infancia. Este sentimiento: haber dejado atrás algo valioso, haberse ido para crecer. La novela trata del puente de la niñez a la adolescencia que muy pronto se rompe. Y de cómo uno dirige la vista en dirección a ese tránsito roto, a esa especie de nada hecha de recuerdos. Pero únicamente experimentamos un tipo de nostalgia sucia y triste. Quizá una especie de asesinato, de nuestro cuerpo, de otros cuerpos, entre niños. Seres que no están seguros de ser buenos o malos. «De los niños nada se sabe», suele decirse. Simona Vinci lo dice con un epígrafe de Marguerite Duras, y nos relata la historia de cinco amigos —Matteo, Luca, Mirko, Greta y Martina— y las primeras caricias entre ellos. La primera cópula. Revistas porno, música de Soundgarden y Alanis Morissette. En una barraca lejos de los adultos. Sólo ellos, jugando. Sin saber nada, sin pretender nada. Es mejor no darse cuenta de lo mal que acabarán las cosas. Vinci construye ese puente a la catástrofe y los cinco niños montan sus bicicletas y scooters y se van directo al agujero. Cantando, Martina canta. En honor a los instantes felices. Formando un círculo. Ella y los demás. Un círculo cuyo centro vuelve a recordarnos el vacío de la niñez. Vinci lo explora con sus personajes, con el cuerpo de sus personajes. Con la saliva, el pubis, la añoranza. Un epitafio bellísimo por lo que dejamos atrás.

3. «Por la mejilla de Matteo, muy cerquita de la nariz, se deslizaba una lágrima. Pequeña y transparente, dejó una estela idéntica a la que deja la baba de los caracoles en la mugre de polvo y tierra que le cubría la cara.»

4. Acaso debido a la ternura característica de las mujeres, Vinci narra con sutileza las actividades clandestinas de los niños. Como una madre permisiva y amorosa, con algunas elipsis, omitiendo los detalles obscenos. Lo cual no significa que estos niños no hagan cosas malas. Las llevan a cabo. Se abandonan a sus juegos, juegan sucio. Vinci nunca esconde, nunca miente. Las intenciones de Mirko van de mal en peor, en perjuicio de los menores. Lo admirable es que una trama tan depurada produzca semejante impacto erótico y estético. Como probar un dulce, una paleta con chile, y después gritar.

5. Los pequeños detalles de la novela fascinan. Son minucias, insignificancias. Se produce algo semejante al encontrar una fotografía muy vieja, de nosotros. Lo frágil y elocuente de eso. Un mundo que ya no está, que nunca regresa. Nuestro mundo de ayer y el de ahora. Pequeños detalles. El bolsito rosa con vestidos de Barbie, los calzones meados de Mara, el cepillo de dientes rosa hello kitty, un beso entre Martina y Matteo. Una violación colectiva.

6. De los niños nada se sabe no incita a la meditación ética. No es una fábula ni un cuento infantil. La prosa, enriquecida de gestos menores, y la violencia de los acontecimientos impiden rebajar su contenido a las tragedias moralizantes. La historia contiene elementos trágicos. Pero van en otro sentido. Una tragedia más profunda y enorme. Crecer. Una verdad absoluta: dejamos de ser niños y la vida empeora. Ese único mensaje.

7. «Martina empezó a cantar. Su voz se alzó delicada y firme, limpia, sin asperezas. Quién sabe qué canción cantaba, quizá ninguna, quizá un fragmento inicial de un dibujo animado farfullado, mezclado con otra cosa. Sea lo que fuere, era una canción de una sola nota, sin palabras. Algo tranquilo, que contenía el mínimo dolor posible, el mínimo posible de todo. Una música. Y basta.»

8. Leí De los niños nada se sabe por segunda vez para preparar su reseña. Me había enterado del libro gracias a una revista, hace algún tiempo, un par de años. Nunca logré conseguirlo. Nunca hasta hace poco. Una amiga de mi hermanito viajó a Argentina. Escribí una lista de títulos y se la di a él, quien se la entregó. No me trajo los que esperaba. Hizo lo que pudo. Ella no sabe que escribo reseñas y dudo que lo llegue a saber jamás. Por eso, en una mueca incomprensible de anonimato, voy a dedicársela.

De los niños nada se sabe

Simona Vinci

Anagrama, 1999