climax_la fiesta y el éxtasis

Gaspar Noé

tiene algo para ti.

Salud.

Gimnopedias 

Desde una vista cenital, una forma humana repta sobre la nieve. Al fondo, se oye el primer movimiento de las Gymnopedies de Satie por Gary Numan. Corte a un grupo de jóvenes bailarines hablando en casting sobre sus expectativas frente a una coreógrafa. En cuanto al proyecto, a su entrega profesional, a sus sacrificios. La imagen, visiblemente noventera, carece de alta definición. La vemos en un monitor antiguo entre libros y películas apiladas con aparente desorden: Possession, Suspiria, Un Chien Andalou. Créditos. Luego, un ensayo de baile dentro de un colegio abandonado, como metáfora de lo que nos espera. Al fondo, Supernature.

Sartre + Vice 

Climax inaugura un nuevo género de terror, sin ser una cinta de género ni un documental. Recluta a un grupo de chicos que no son actores profesionales al mando de Selva (Sofia Boutella) para las audiciones a un proyecto en Estados Unidos. Tras el último ensayo, durante los festejos antes de partir, todos ingieren una sangría adulterada con cantidades obscenas de droga—LSD, MDPV, ¿quién lo sabe? Lo que viene a continuación será el infierno. Allí donde Noé sabe brillar, y ya lo hizo antes. Resulta fascinante la renovación de su discurso visual, al tiempo que mantiene sus preocupaciones existenciales. Donde antes vimos incesto, violaciones, drogas duras, clubs subterráneos y tríos, ahora presenciamos un performance demoníaco a puerta cerrada—Sartre + Vice. Mucho de lo anterior comprimido en un ácido. Y te advertimos que no es poca cosa.

El misántropo y la tribu 

Mientras contemplo la ruina de nuestra especie, trazo una línea imaginaria de Irreversible (2002) a Climax (2018). Excluyo Enter the Void (2009) y Love (2015), pues persiguen la adulación de un público ya cautivo mediante pirotecnias experimentales y efectismos narrativos. Y mira que Gaspar Noé sabe cómo polemizar, pero en ciertas ocasiones lo hace con mejores recursos. Climax, en este sentido, pone el dedo en la llaga de modo tan sincero que conmueve. Y no deja de hurgar. Es una tragedia colectiva, en la que vemos un theatrum mundi sobrecogedor, multirracial, convulso; un baile satánico. El dedo se hunde tanto que resulta insoportable no sentir náuseas. Noé cierra así un círculo, que Seul Contre Tous (1998), su primer largometraje, había abierto. Una herida cada vez más grande, una hemorragia púrpura proyectada en dos décadas.

Sociología de la fiesta 

Climax estimula tus sentidos a tal grado que provocará precisamente lo que promete su título. Mantener los ojos abiertos a la tragedia humana no siempre es grato, pero creo que en ciertos casos, donde hay una experiencia estética, el placer y el dolor se fusionan. Noé me recordó al Houellebecq de Las partículas elementales. Ambos rastrean los horrores en el centro del hedonismo. Son sociólogos de nuestras pasiones, aunque no se lo propongan. Y nos despiertan amor u odio por idénticos motivos. Climax explora nuestra mitad siniestra como lo haría Cioran, con un excelente apartado sonoro y un malviaje épico.

 

Climax, 2018

Gaspar Noé

Arte France Cinema + Rectangle Productions + Wild Bunch

los últimos días de mark rothko

Con un lenguaje abstracto cada vez más

austero, en la obra de Rothko descubrimos

una intensa reflexión sobre la muerte.

Los artistas que prefiguran su epitafio son, también, profetas de su posteridad. De su inexorable apagamiento surgen las luciérnagas de nuestra fascinación absoluta. La obra, en estos casos, adquiere una semántica insólita, se torna símbolo. Palabra y metáfora, imagen y pensamiento, catedral y éxtasis. La muerte del artista cumple un propósito ritual. En el ámbito de las artes visuales, y particularmente de la pintura abstracta, resulta problemático precisar los motivos de inspiración o los temas concretos de una obra. No obstante, hay excepciones. Piezas ya consagradas—por el motivo que sea: su elocuencia muda o la austeridad de sus formas—parecen relatarnos sus orígenes a la menor provocación. Hablan y confirman. En el eco de sus trazos, de sus veladuras y contornos, el autor pronuncia las frases finales de su discurso.

El suicidio de Mark Rothko es un cuadro de precisión inusitada. Tras un divorcio y un episodio depresivo, el 25 de febrero de 1970 envolvió una cuchilla de afeitar en un pañuelo y decidió abrirse las venas. Para atenuar el dolor, consumió una dosis faraónica de barbitúricos. La noticia, en primera plana del New York Times, fue en realidad una nota a pie de página para un pintor que, pese a los reconocimientos y la gloria, era profundamente desdichado. Así lo explica David Miklos: «¿Qué confiesa Mark Rohtko cuando se corta las venas? Muchas pueden ser las interpretaciones de su gesto. Desde una perspectiva pragmática, puede hablarse de un fracaso existencial: a pesar de su éxito y de los millones apilados gracias a la venta de su obra, Rothko es infeliz, goza de mala salud y su vida íntima parece haber naufragado.»

Compuesta por 14 lienzos y un foro interreligioso en forma de octágono, la Capilla Rothko condensa el aura espiritual de su pintura y es, al mismo tiempo, una señal del cambio inevitable: el advenimiento del arte pop. Esta transición hacia un paradigma visual opuesto marca un ajuste de cuentas necesario. Thom Yorke criticaba con ironía que a los niños se les dijera que Rothko se había suicidado, pero era un pintor excelente. Sin embargo, ¿qué caso tendría negar las reflexiones funerarias que se refugian en sus composiciones? Era un pintor dolorosamente consciente de su finitud. Sin título, negro sobre gris (1969/1970) atisba el vacío que vendrá. Rojo sobre naranja (1968) evoca el sufrimiento y la hemorragia. Sus rectángulos anticipan ataúdes. El destino se dibuja en trazos muertos. La nada lo es todo. El espectador asiste a un servicio religioso.

Publicado originalmente en  FAHRENHEITº Magazine [09.11.2016]

nostalgia ochentera, saliva alienígena

Stranger Things: un tour de emociones neón.

Bastaron 246 palabras para que Eleven (Millie Bobby Brown), la inexpresiva preadolescente de Stranger Things, captara la atención de un público hambriento de historias vintage, adicto a la nostalgia ochentera. La serie de ciencia ficción creada por los Hermanos Duffer y transmitida vía Netflix se ha convertido en la gran favorita del año. No es para menos. Incluye una cantidad maravillosa de guiños a la cultura pop norteamericana de la época—de Stephen King a Steven Spielberg, sin olvidar Dungeon & Dragons, Star Wars, Atari y otros deliciosos alimentos terrestres. No sería exagerado decir que su éxito se debe a los incontables gags repartidos en sus trepidantes ocho capítulos. Una celebración con luces navideñas y viejas canciones impregnadas de saliva alienígena.

¿Qué nos gusta de Stranger Things? En primer lugar, el monstruo, ese merodeador de las sombras que deja rastros de podredumbre y sangre. El Demogorgon es la metáfora del miedo de toda una generación al silencio cósmico. “No creo en fantasmas, pero sí en aliens y dimensiones alternas”, confiesa Matt Duffer. La desaparición de Will Byers (Noah Schnapp) nos enredará en una telaraña de fenómenos paranormales: telequinesis, desapariciones misteriosas y un enigmático proyecto de la CIA que aún sigue causando morbo—el polémico MKUltra. Lo mejor de Alien y Metroid se fusiona en una bestia ejemplar. Luego, tenemos el factor humano: la entrañable amistad de Mike (Finn Wolfhard), Dustin (Gaten Matarazzo) y Lucas (Caleb McLaughlin). Tres pulgas extraviadas en el bosque. 

Sentirse raro y no encajar, perder a un ser querido y buscarlo desesperadamente, comprometerse a una causa y llevarla hasta sus últimas consecuencias. Estas son solo tres coordenadas que Stranger Things formula en su tour de emociones neón. La ausencia de Will Byers desemboca en un viaje fantástico que rinde homenaje a los héroes sin superpoderes, a los chicos de los suburbios, al casi transparente ciudadano promedio. Lo verdaderamente épico es el atrevimiento de personas normales que logran sobreponerse a sus pavores y luchan contra el mal dondequiera que se encuentre, llámese CIA o Demogorgon. Que prenden sus luces de invierno, como Joyce Byers (Winona Ryder, de regreso) y lloran junto a un teléfono carbonizado. Que saben cuándo romper con un hacha la pared.  

Bastaron 246 palabras, un estupendo casting de actores, una lúcida recuperación del imaginario ochentero—incluida la música—y el intro más elegante y minimalista del 2016 para que la obra de los Hermanos Duffer lograse, desde su primera temporada, la categoría de serie de culto. Larga vida a los monstruos interdimensionales.

Publicado originalmente en  FAHRENHEITº Magazine [09.11.2016]

expresionismo alemán_ideas radicales

A principios del siglo XX, el expresionismo alemán revirtió los valores de belleza clásica en una Europa de clima bélico y nihilista. Revisamos sus conceptos.

Nos ahogamos en ciertas imágenes. Nos aturde su claridad anticipadora. Fungen como presagios. La intuición pura de un instante proyecta la escena de un destino atroz. En ella, puede verse cautivo un siglo completo. El 3 de enero de 1889, Nietzsche abraza un caballo y abandona la cordura. Y no solo él. Freud publica La interpretación de los sueños en noviembre de 1899 y el subconsciente promueve una guerra mundial. Hacia 1893, cuando Edvard Munch pinta El grito a modo de exorcismo, la escena artística europea ya ha dejado atrás el canon de belleza clásico. No pasará mucho tiempo para que los integrantes del expresionismo alemán reciban el calificativo de artistas degenerados.

¿Pero en qué consiste esa degeneración? ¿Dónde se origina su actitud crítica contra el status quo? El irracionalismo nietzscheano es un poderoso detonante. Pero no debemos creer que todo inicia con el eterno retorno. Hay ideas previas, un esfuerzo a veces cínico de representar los túneles de la razón, de manifestar simpatía por el mito fáustico y los claroscuros góticos del alma. Y esto va más allá del rechazo al naturalismo y la oposición al modelo positivista de la realidad. El expresionismo formula una ética: si la realidad es deprimente, si abrazamos el caballo de la catástrofe, si nuestro espíritu bélico ha llegado demasiado lejos, entonces nuestro arte será monstruoso. Es una cuestión de principios.

En este sentido, la rebelión del expresionismo radica en combinar lo subjetivo y lo grotesco, que ahora hacen su entrada en escena con las montañas de cadáveres y ríos de putrefacción. Si antes de la Gran Guerra hubo un rechazo al realismo, y después una reformulación estética en la Nueva Objetividad, esto obedece a un mismo fenómeno: la representación de los infiernos debía cambiar, porque el hombre era también monstruoso por dentro. El nazismo, al mirarse en el espejo, descubriría una dualidad terrorífica. Sobre la naturaleza de estos monstruos—físicos y morales—, el cine de la época nos brinda lecciones maestras. Los hombres son autómatas que se destruyen a sí mismos. Y Nosferatu sonríe.

En las imágenes actuales para representar el mundo, parece haber un déjà vu matemático. El pronóstico del tiempo sigue siendo nublado y lluvioso, con posibilidades de tormenta inminente. La vigencia de artistas como Otto Dix no solo es precisa como un bisturí, sino angustiante y certera. Nuestros caligaris mediáticos controlan metrópolis donde la locura y la violencia intercambian mensajes instantáneos. Lo claustrofóbico se impone a gran escala. Las cruzadas terroristas engendran desastres globales. Un sueño que persiguió a Dix durante años era el de encontrarse perdido, bajo tierra, cavando túneles de forma infinita. Ciertas parábolas son, desde su génesis, una advertencia para la humanidad.

Publicado originalmente en FAHRENHEITº Urban n12 [13.10.2016] 

maratón woody allen

 

En sus películas, Woody Allen reúne comedia,  jazz y situaciones descabelladas. 

 ¿Cuáles son tus favoritas?

Lo primero que un voyeur reconocerá en la sala de cine es la soltura que muestran los personajes de Woody Allen para simpatizar con el público, incluso si son los antagonistas del reparto. Lo segundo es que muchas de sus interacciones parecen casuales, fluidas y callejeras; el director neoyorkino escribe sus guiones con envidiable naturalidad. En apariencia no ocurre nada, los diálogos se amontonan, el tiempo pasa y, de pronto, los eventos terminan por volverse destino. Hay una maestría jazzística en eso. Por último, la encantadora neurosis: Allen presenta el perfil de un artista que aprendió a liberar sus complejos a través del celuloide. «Yo diría que existo más felizmente en mi vida de fantasía que en el mundo real. Puedo imaginar cualquier cosa que quiera, y es un placer», declara en una entrevista con Dick Cavett. Hasta aquí el psicoanálisis de bolsillo.

Si estuvieras en un maratón de Woody Allen, donde te encontraras a ex parejas sentimentales, que a su vez tropiezan con otras ex parejas adoloridas, quizá verías títulos como Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah y sus hermanas (1986), Match Point (2005), Vicky Cristina Barcelona (2008), Medianoche en París (2011), Blue Jasmine (2013) o Un hombre irracional (2015). Digo nombres al azar; la filmografía de Allen es un mapa selecto de ciudades románticas y grandes historias. Los conflictos amorosos y la angustia de la vida en pareja se aderezan con stand-up existencial. «¿Por qué estamos aquí? ¿Qué estamos haciendo aquí? ¿De qué va esto? ¿Por qué es importante que envejezcamos, por qué morimos? ¿Qué significa la vida? Y si no significa nada, ¿de qué sirve? Esas son las grandes cuestiones que nos vuelven locos, no tienen respuesta, y uno tiene que seguir adelante y olvidarse de ellas», comenta el director.

Al final del día, Allan Stewart Königsberg (su segundo apellido es idéntico a la ciudad portuaria donde Immanuel Kant filosofó) se reviste de pesimismo, y vuelve a plantear las mismas preguntas irresolubles. El octogenario y prolífico cineasta atrae por su acento cómico, pero es también un creador malicioso que nos coloca en situaciones inesperadas. Y, claro, está el jazz, una afición que lo mantiene en forma. Toca el clarinete, como Calamardo, todos los lunes en el café Carlyle, con su New Orleans Jazz Band. ¿Pedimos algo?

¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos? 

¿Hay posibilidad de tarifa de grupo?

Woody Allen

Publicado originalmente en  FAHRENHEITº Magazine [06.09.2016]

morfhosis, diseño y arte emergente

 

Donde el espacio y las formas 

dialogan entre sí. 

Después de un año de trabajo, Artillery presenta, en colaboración con Estudio Ploka 8.7, una muestra que fusiona lo más destacado en diseño y arte emergente. Morfhosis se suma a la emoción de los espacios de participación abierta, con la finalidad de dar testimonio de los entornos creativos y de colaboración de la escena emergente en la ciudad.

La exhibición colectiva—que incluye piezas de Keef Winter, Jaime Colín, Eblem Santana, Gabriel Garcilazo, Daniela Bojórquez Vértiz y Minerva Ayón—se llevará a cabo del 23 al 25 al septiembre de 11 a 17 horas en Avenida Álvaro Obregón 154-B, Colonia Roma Norte, en paralelo a Gallery Weekend 2016.

«Morfhosis—explica Félix Feria—surge como una exposición colectiva que pretende ser un reflejo de los contextos físicos y reflexivos derivados de una transmutación visible entre arte y diseño; donde el espacio, las formas, lo natural y lo geométrico dialogan entre sí, lo que da testimonio de una buena comprensión de los entornos creativos que emergen en la ciudad.»

SOBRE LAS ORGANIZADORAS

Dirigida por Ana Garza, Tatyana y Greta Strevel, Artillery Arte Emergente es una galería de arte online que nace con el objetivo de encontrar una nueva forma de conectar a artistas jóvenes con coleccionistas jóvenes, y con ello, ofrecer nuevos espacios al arte emergente y poner al alcance del público piezas únicas que van más allá de la decoración.

PLOKA 8.7 es un despacho de interiorismo creado por Ana Cecilia y Jimena Tron dedicado a la creación y desarrollo de proyectos de diseño de interiores que se enfocan en la decoración, modificación y distribución del espacio, buscando siempre un resultado estético y a su vez funcional en que el cliente refleje su personalidad y estilo.

Una transmutación visible entre arte y diseño.

Félix Feria

Imágenes e información: Artillery

Piezas de Minerva Ayón + Gabriel Garcilazo + Keef Winter