CONEJOBELGA

01 junio 2012

Anatomía del horror




 Anatomía del horror

Quiebre ontológico, horror y mal
El horror, cuyo principal objetivo es aniquilar ontológicamente al sujeto, representa la quiebra del ser del plano inmanente –con la necesaria dosis de vísceras y sangre– al plano trascendente –con la inevitable pérdida de sentido. Curiosamente, mientras en los últimos años la aceleración de los mass media ha servido para reforzar el simulacro social en medio de un clima político y económico vacilante, una de las estrategias más poderosas para demolerlo es la experiencia límite del horror.

Si trazamos una anatomía del horror, con flechas conceptuales y nodos de significado, pronto descubriremos una serie de notas básicas. El horror es lo que se manifiesta, el fenómeno mediante el cual intuimos el mal sensiblemente. No obstante, el mal no aparece. No podemos pensarlo ni percibir una estructura. Hablar del mal es contradictorio porque, sencillamente, resulta incognoscible, nouménico. Cuando diseccionamos y analizamos las partes que componen la quiebra del ser, la única vista previa del mal es el horror.

De ahí estas notas.



Contexto, descontextualización, ontología
Un contexto, una víctima, una situación insoportable y el enfrentamiento con algo desconocido son las 4 condiciones básicas de las cuales el horror emerge. Y sólo posteriormente, cuando ya la tragedia se ha desplegado, empiezan las preguntas sobre el ser. De lo contextual a lo físico y de lo físico a lo metafísico, el horror primero asoma la cabeza, nos pudre lentamente antes de manifestarse, y prepara el terreno para la ontología. Dos ejemplos. Mediante problemas sociológicos, desequilibrios mentales y deformaciones físicas, Eraserhead (David Lynch, 1977) y Possession (Andrzej Zulawski, 1981) diseccionan relaciones de pareja que evolucionan hacia conflictos del yo y terminan convirtiéndose en un problema de realidad. O de realidades, según el caso.

Sin pretender la demostración de esta idea, el domingo 21 de agosto de 2011 realicé un experimento. Me dispuse a ver dos películas francesas simultáneamente y sin temática en común, Au Reavour Les Enfants (Louis Malle, 1987) y Peur[s] Du Noir (AA.VV., 2007). Los filmes avanzaron hasta llegar a un punto de interconexión casual y significativo. Mientras los niños de la historia de Malle, pertenecientes a familias ricas francesas, comían hostias después del mensaje del sacerdote para proteger a tres huérfanos judíos, otro menor en la pantalla vecina era atacado por un perro. De esa relación no-causal surgieron unas cuantas anotaciones.

Lo primero que la víctima del horror siente caer sobre ella es la descontextualización social, que opera a través del aplastamiento de las relaciones humanas. «Bonnet, Negus y Dupre murieron en Auschwitz. El padre Jean, en el campo de Mathausen», dice el protagonista de Au reavour les enfants. La víctima, perseguida por otros o por sus demonios internos, se aparta, lucha contra un peligro o sufre pasivamente su transformación en otra cosa. Bajo la fórmula del horror se ocultan fobias y un miedo primitivo al otro —lo desconocido que amenaza— como cuando asomamos las narices al interior de una pecera temiendo la aparición de una medusa.

Hasta aquí, el horror es un síntoma, un asco, un desvanecimiento. Sólo después del exilio y el desgaste emocional, la víctima puede presentar una fase posterior cercana a la experiencia mística. Desde La Passion de Jeanne d’Arc (Carl Theodor Dreyer, 1928) pasando por Eden Lake (James Watkins, 2008) hasta Martyrs (Pascal Laugier, 2008), el horror segrega, castiga, destruye; persigue al género humano aprisionando al individuo. En las situaciones-límite, culmina en la degradación física, la disolución de la conciencia y la propia muerte. Eventualmente, toda persona humillada asumirá el rechazo, y se querrá vengar.


En Somos lo que hay (2011), de Jorge Michel Grau, una familia de caníbales tiene que sobrevivir después de la muerte del padre alcohólico que asesinaba prostitutas para conseguir alimento. La exclusión social y el hecho de ser visto condenatoriamente por los otros remite a Dans ma peau (Marina de Van, 2002), que relata el caso de una mujer cuya herida en una pierna y el opresivo ambiente profesional la conducen a la mutilación y la autofagia. El exceso de sangre se traduce en ausencia y desarraigo: metáforas sociales que recrudecen lo que Jean Baudrillard llamó menopausia social.

El horror es una falta, una carencia, una fuga de sentido, porque precisamente plantea desorden en las categorías que rigen el universo. Tras la ruptura con el entorno, sobreviene la catástrofe metafísica. Los trascendentales griegos —Unidad, Verdad, Bondad y Belleza— ya no remiten al Ser. Reina el caos (Antichrist, Lars von Trier, 2009), todo es una ilusión (Mulholland Drive, David Lynch, 2001), los muertos vagan por los pasillos (Senki, Milcho Manchevski, 2007).


Visto así, el horror es el error. Expulsa lo que no posee las condiciones suficientes para estar en el mundo. Lo deforme, lo extraño, lo freak. Endemoniados, científicos que se transforman en moscas, bestias incubadas en mujeres fértiles hacen fila bajo el letrero de monstruos excluidos de la tierra y del cielo. Una venta nocturna de criaturas que ya no podrán seguir siendo exhibidas en las vidrieras del cosmos. En Rabid (David Cronenberg, 1977), Marilyn Chambers será sometida a un trasplante que servirá de tentáculo para propagar un extraño virus de la rabia. Begotten (E. Elias Merhige, 1990) expresa una cosmogonía grotesca del mundo en el que la divinidad se mata a sí misma para que la Madre Tierra conciba al hijo de la Tierra, rito tras el cual ambos serán asesinados por un grupo de Nómadas.
 
Simulacro, insight, epifanía
El horror no es el cuerpo, aunque se manifieste en el cuerpo; no es la sombra, aunque resida en las sombras; no es la oscuridad, aunque domine la oscuridad. Siempre que la víctima disecciona las capas del fenómeno en sus niveles más descarnados, ocurre un choque entre su cosmovisión y el simulacro que la rodea. Todo ocurre como un desmantelamiento. Tarde o temprano, el individuo se sustrae al curso de la acción para penetrar en un nivel más profundo y nebuloso. Tal vez no sepa que todos están vivos excepto él (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999; The Others, Alejandro Amenábar, 2001) o que era la única persona inmersa en una fantasía (El laberinto del fauno, Guillermo del Toro, 2006; Black Swan, Darren Aronofsky, 2010). Tal vez ni siquiera sospeche cómo las circunstancias terminarán por volverse en su contra (The Tenant, Roman Polanski, 1976; Cronos, Guillermo del Toro, 1993). No importa. Lo que alguna vez dio por cierto lo traicionará. Antes o después del clímax, o en el punto de inflexión entre el clímax y la epifanía, una vuelta de tuerca en la trama alterará el desarrollo previo, otorgándole un significado diferente.

El horror genera un desencuentro, un accidente automovilístico a nivel epistemológico. En The Rite (2011), de Mikael Håfström, el sacerdote joven recibe una llamada telefónica de su padre desde el infierno, pero él ignora que ha fallecido. Un impacto emocional que aturde y desafía la lógica puede generar un insight: percibimos algo nuevo en la disposición del escenario, en cómo lucen los objetos, en la membrana que protege las cosas. Nuestras relaciones con la realidad falsean.

La epifanía es el truco del diablo para que observemos la extrañeza del mundo antes de cerrar los ojos. Cuando Frankenstein ha tomado conciencia intuitivamente de su condición y se rebela contra quien le dio vida, la epifanía está a punto de irrumpir. Hay algo de sagrado en esta imagen. Cuando Oskar (Let the right one in, Tomas Alfredson, 2008) se encuentra sumergido violentamente en la piscina de su escuela, sin posibilidades de salvación, y vemos caer las extremidades de sus enemigos al agua, la epifanía está ocurriendo.  


Nótese cómo las epifanías exigen a sus héroes ser descontextualizados violentamente para experimentar estos clímax de erotismo y furia. El horror elige, hace creer que siempre había estado esperando la ocasión para mostrarse. Sufrir en tales circunstancias más bien debería verse como un privilegio. Isabel Adjani poseída por el demonio: un momento perfecto de éxtasis y soledad.  

Es inevitable que la sola visión de lo espantoso sitúe al individuo entre la melancolía  y el desencanto. Porque a través de este tour de force uno alcanza otro tipo de certezas, una especie de nihilismo religioso. Jamás el horror ha destruido sólo huesos. La fe es lo último que arrasa.

–Christian Núñez

     Fotogramas:
Let the right one in, Tomas Alfredson, 2008
Eraserhead, David Lynch, 1977
Eden Lake, James Watkins, 2008
Mulholland Drive, David Lynch, 2001
Possession, Andrzej Żuławski, 1981